Lo que Rosalind Krauss entiende por originalidad es “más que esa suerte de revuelta contra la tradición que se transparenta en el Make It New de Ezra Pound o en las exhortaciones futuristas para destruir los museos.” No es un mero renegar del pasado, según postula en La originalidad de la vanguardia. El ensayo abre con Auguste Rodin y la polémica reproducción póstuma de las Puertas del Infierno, un vacío legal que Krauss usa para definir la originalidad de vanguardia: un nacimiento desde la nada, un reclamo de pureza radical.
Para sustentar esta ficción de origen, la vanguardia ubica al yo en el centro del problema. El de Filippo Tommaso Marinetti, autoengendrado al salir ileso después de haber sido eyectado tras volcar su automóvil que conducía a gran velocidad en 1908. Se levantó del barro al que había caído en la zanja y decreto que aquello no había sido un accidente vial, sino un bautismo estético. Una forma de sacudirse el polvo de los museos para nacer como hombre-máquina, purificado por la rapidez y el trauma tecnológico. El origen ya no es una herencia lineal, sino un choque violento que exige enterrar el pasado para que el presente tenga lugar.
Bajo esa premisa leemos a Constantin Brancusi, quien sentenciaba: “Desde que no somos más niños, ya estamos muertos”. Una frase que interesa por esa síntesis vanguardista: hacerse a sí mismo y prescindir del pasado, una acción que anula la madurez institucional. En 1907, tras trabajar apenas un mes con Rodin, Brancusi rechazó su oferta de formar parte de su taller: «A la sombra de una gran encina no pueden crecer los arbustos jóvenes». Con El Beso (1907), sella su desvío definitivo. Frente al modelado fluido y teatral de Rodin, opone la talla directa sobre piedra caliza y una rigidez geométrica elemental. Los amantes no emergen de la materia; la materia es el límite absoluto de su unión. En esa sustracción, Brancusi no solo clausura a su maestro, sino que inaugura la superficie literal que define la escultura moderna.
