El ciclo Lita Stantic, cineasta, de la Sala Leopoldo Lugones del Complejo Teatral de Buenos Aires realza la abundante, coherente y sustanciosa trayectoria de la productora argentina nacida en 1942 y hoy en plena actividad. Hasta el jueves 22 de abril, cada semana está disponible uno de los cinco trabajos seleccionados, gratis, a través de la plataforma del Ministerio de Cultura de la Ciudad y de la página del CTBA.
Son cinco los títulos: Un muro de silencio, la película atravesada por la dictadura de 1976, en la que Stantic también hizo guión y dirección y donde se plasman, desde la ficción, elementos de su propia vida; Miss Mary (de 1986, muestra de la dupla que conformó con María Luisa Bemberg); y más recientes, Dársena Sur (documental de 1998, realizado por Pablo Reyero); La ciénaga (la prestigiosa joya de Lucrecia Martel, de 2001); Hamaca paraguaya (de Paz Encina, de 2006) y La deuda (de Gustavo Fontán, de 2019).
—Los rostros de actores se ven en la pantalla; los directores son prestigiosos y entrevistados. ¿En qué consiste la tarea de la producción de cine, fundamental, pero menos visibilizada?
—Hay distintos tipos de productores. El productor es la persona que consigue y administra el dinero para hacer la película. Algunos son meros administradores; les interesa un cine que haga espectadores y punto; ven al cine como un negocio. Hay productores que se involucran de una manera diferente, ya desde la elección. A mí me interesa el cine que cuenta algo importante, el cine que hace que uno, al dejar la sala, salga un poco transformado, porque la película le ha dejado algo. Ya en la elección uno se involucra de otra manera; uno no piensa si va a ser comercial, sino que hay un director, que es el creador de la película, que tiene algo que contar. Para elegir a un director, me tiene que interesar el guión y, si es una ópera prima, que tenga experiencia en cortometrajes.
—En tu trayectoria, ¿cómo han sido los procesos de elección: director busca a productor o al revés?
—A veces uno se interesa por un director, se acerca y le dice “Sé que tenés un guión, quisiera leerlo”. Fue el caso de La ciénaga. Yo había visto Rey muerto, me había gustado mucho. Sabía que Lucrecia había tenido problemas para financiar un largo: el crédito del Instituto había sido muy bajo. Le pedí leer el guión, me entusiasmó mucho y ahí me lancé a buscar posibles interesados en poner dinero y aplicar en Sundance. Así es como se hizo La ciénaga. Pero en la mayoría de los casos son los directores que se acercan. En Dársena…, se acercó Reyero, que ya había filmado reportajes a tres chicos del Doke. Con Caetano, yo produje Un oso rojo; él ya había hecho Pizza, birra, faso, codirigida con Bruno Stagnaro, que me había gustado mucho.
—¿Cómo recordás a una figura como María Luisa Bemberg, directora de films como “Miss Mary”, “Camila” y “Señora de nadie”?
—La recuerdo como una persona totalmente abocada a su trabajo, a filmar: no descansaba. Siempre decía: “Empecé tarde, tengo poco tiempo”. Yo tenía una productora con Alejandro Doria, StaDo (por Stantic y Doria). Habíamos hecho dos películas: La isla y Los miedos, en cuyo último día de filmación, María Luisa me vino a ver. Me dijo: “Si me decís que no a mi proyecto, tengo un problema muy grande. Lo puedo hacer solo con vos”. El problema es que no había muchas productoras mujeres. Doria dijo que no y yo me enojé con él (aunque lo quiero mucho, lo sigo queriendo). Muchos creían que María Luisa solo se quería dar un gusto. Su padre le había dicho: “No te largues a ser una directora. Se van a burlar de nosotros”. No creían en ella, por ser mujer, por tener 59 años y por venir de la clase alta. No ha habido director o directora de cine de autor que haya hecho seis películas en solo doce años.
—¿Cómo analizás el porcentaje actual de mujeres en el cine y qué pensás acerca de un cupo mínimo?
—Dentro de los rubros de un equipo de cine, hay algunos con muchas mujeres (vestuario, escenografía, maquillaje). En los años 40, hay películas donde no hay ni una mujer; quizás, una modista. Cuando yo empecé, la producción abrió la posibilidad de entrar al cine, sobre todo a través de la publicidad. Ahora hay muchas más mujeres en el cine, aunque el porcentaje es menor respecto de directores; no sé si llega al veintipico. Y hay rubros (cámara, fotografía) en los que a la mujer todavía le cuesta bastante venderse, es decir, le cuesta a un director llamar a una mujer. Pero eso va a ir cambiando. Me considero feminista; he trabajado con muchas mujeres directoras, nunca hice la elección porque fueran mujeres o feministas sino porque me interesaba lo que contaban. El tema de los cupos se va a dar normalmente. A veces se habla de que haya un 50% y un 50% en un equipo: no sé si estoy del todo de acuerdo con eso.
—―Tu obra circula internacionalmente y, a la vez, tus producciones están habitadas por artistas y temáticas absolutamente argentinas…
—Las grandes películas reflejan lo que está pasando en el país del director que está relatando. Una de las maneras de ser internacional es hablar de lo que nos pasó. No veo otra manera de producir películas. El cine que me ha gustado en mi vida tiene que ver con procesos históricos de sus países: el neorrealismo, el cine polaco de los 60… El creador habla del mundo que lo rodea y de su compromiso con lo que quiere contar de ese mundo. Filmar con protocolo en este momento es caro para un productor medio o pequeño. Se están filmando miniseries, pero son con apoyo de Netflix, Disney, HBO. Este momento es bastante difícil para el cine que a mí me interesa producir…
—A partir de “Un muro de silencio”, ¿qué vínculo podrías trazar entre memoria y cine y cómo analizás las bolsas que simulan cadáveres en la manifestación frente a Casa Rosada, del 27 de febrero pasado?
—Un muro de silencio es fundamentalmente una película sobre la memoria, sobre la imposibilidad de querer reconstruir una vida sin tener presente al pasado. Tratar de bloquear el pasado construye la locura. La única forma de sobrevivir a todo lo que nos pasó es la memoria, es recordar y honrar a los desaparecidos. Es la única manera de estar sanos mentalmente después de haber vivido situaciones tan siniestras. Me parece siniestro. Hicieron una cosa horrible, pero también hicieron una burrada porque yo espero que mucha gente que estaba apoyando este banderazo esté en contra de esto. No puedo creer que haya mucha gente que apoye una cosa tan horrible en relación con los desaparecidos.
Pasado y futuro
—¿Cuáles son tus más antiguos recuerdos con el cine?
—Mi primera impresión es la de estar en el cine y pensar que los actores estaban detrás de la pantalla… y sorprenderme cuando actores como Shirley Temple parecían adolescentes y chicos. Veía Heidi y una Shirley Temple adolescente y no entendía esa situación. Es mi recuerdo más lejano; era muy chica en ese momento.
—¿Y cuáles son tus proyectos más recientes?
—Estoy con dos documentales. Uno sobre grutas dirigido por Julián D’Angiolillo, en gran parte ya filmado, en Italia y en Cuba; faltaría filmar otra parte en Cuba, por eso estamos pendientes de poder viajar. El otro, Historias desobedientes, de Liliana Furió, es sobre historias de sobrevivientes, de hijos que se rebelaron y declararon en contra de sus padres, y tratan de que no sean liberados hasta que no confiesen dónde están los desaparecidos, los que ellos hicieron desaparecer. También, estoy con Fefe y Beba, una ficción, con Tomás Lipgot, que será para un futuro no tan condicionado para poder filmar, como este momento.
—¿Cuándo te reconociste ya sumergida profesionalmente en el cine?
—Siempre quise estar en el cine, pero era difícil siendo mujer. Después de la escuela secundaria, me inscribí en Letras y en la escuela de periodismo pensando en ser crítica de cine, porque me parecía más accesible para una mujer. A fines de los 50, no había mujeres en el cine. Después hice un curso de guión cinematográfico con Simón Feldman y ahí ingresé a un grupo que hacía cortometrajes. Mis comienzos fueron en el mundo del cortometraje.
