Andrew Bu-ckland ganó el Oscar a Mejor Edición por Ford versus Ferrari, la espectacular maravilla de James Mangold, el director con quien Buckland trabaja desde hace varios. Esa es solo la punta de un vínculo que ha generado películas poderosas como la reciente y subvalorada Indiana Jones y el dial del destino. Buckland es un editor que habla el idioma del cine, con pasión, considerando siempre el medio como un arte comunal, fascinado con procesos que después generar relatos más grandes que la vida. Eso es sin dudas Un completo desconocido, la biopic de Bob Dylan que Mangold dirige, Buckland editó y que acaba de sorprender por sus nominaciones (Mangold como director nominado es una bienvenida sorpresa). Por decirlo cortito y al pie: Buckland es uno de los mejores editores actuales de Hollywood y lo demuestra película a película. Pero como él mismo sostiene, la edición es un trabajo que “si está bien hecho, no lo notas, no tienes que notarlo: es un arte invisible”. ¿Qué ama Buckland de casi más de 20 años de carrera? Buckland: “Amo ver los resultados de mi trabajo, del hecho de unir todas estas pequeñas partes habiendo encontrado la manera de que sean coherentes una con otras. La manera en que te involucras con cada escena y la felicidad que te causa ver que funciona, que ayuda a que una determinada historia se pueda contar…realmente es algo que amo”. Y sigue: “Es algo que puede ser a veces difícil, que podría ser desafiante: dependiendo del material que tienes, que te dan. Para ser un gran editor tenes que ser flexible, porque tienes que encontrar diferentes formas de contar, de permitir al material que te hable. A veces el director o el guión te piden algo puntual, pero quizás cuando lo filman, por muchas razones, no se ve de esa forma. Y aún así te llega, y tenes que lograr que funciona, y me encanta eso, me encanta lograr que cuente lo que tiene que contar. Muchas veces los directores son muy agradecidos. Si el material quizás no funciona, no puedes decir “no funciona”. Tienes que encontrar una solución. Nunca quieres forzar nada, quieres encontrar la forma en que el material te hable. Ser parte del proceso creativo, trabajar a la par del director, y sí hay una buena relación y confianza, no hay nada mejor. Incluso te da libertad, te permite jugar con la escena. Siempre se convierte, en el mejor de los casos, en una conversación con el editor.
— “Un completo desconocido, un momento en la vida de Bob Dylan”, ¿cómo se acercaron a esa idea desde el montaje y del tono general?
—La película de James Mangold desde el título describe su tesis: Un completo desconocido. La idea es experimentar el mundo de Dylan, desde su música, y quién era él como persona en un momento de su vida durante cinco años en Nueva York. Dylan es un enigma y siempre lo será. Entonces lo mostramos en un momento junto a otros, Peter Seeger, Joan Baez, su novia Sylvia. Estos personajes son espejos para entender la forma en que la figura de Dylan se refleja y se divide. Es entender el momento en que este personaje desconocido cambia para siempre la música. Hay como 40 canciones en el film. Timothée Chalamet canta, todos cantan sus canciones. Todos están increíbles. Siempre nos interesó mucho cómo contarla, como respetar los momentos, que cada instante desembocará en otro, queríamos respetar una cadencia y que no se sienta como un listado de momentos. Queríamos encontrar la forma de entrar a cada escena lo más tarde posible y salir de ella lo antes posible. Ese siempre fue el desafío.
—¿Cuánto ha cambiado la edición a partir de los efectos especiales digitales?
—Bueno, no tanto como uno podría creer. Por ejemplo, las bases de la edición no cambian. Tenes más elementos con los cuales lidiar. Por ejemplo, en la última Indiana Jones lo hacen más joven o escenas con fondo verde. Nos mandaron el rodaje de cada día muy rápido, y eso nos ayudó en la edición. Por supuesto, una cara joven tiene otras expresiones que un hombre mayor. Pero como te decía no hay un cambio tan radical.
—¿Cómo es trabajar, por ejemplo, en “Indiana Jones”, donde hay un lenguaje ya construído, que incluye a la edición?
—Todos queríamos que fuera una película de James Mangold, así nos acercamos a ella de esa forma. Jim es muy específico con lo que quiere y con lo que espera. Todos sabíamos que era una película de Indiana Jones, y conocemos a todos, incluyendo a Steven Spielberg, que nos enamoró del cine a muchos de nosotros. Pero otra vez: era una película de Mangold, y él filma diferente, de otra forma. Estabámos lidiando con la franquicia y todo lo que eso implica. Steven Spielberg vino como tres o cuatro veces a la sala de edición y la verdad siempre aprobó lo que estabamos haciendo, siempre le dio el visto bueno. Sea un drama o sea una comedia, o sea una aventura o un musical: nunca quieres sentir que estás más tiempo del que deberías en la toma. Quieres entender la fecha de expiración de una escena.
—Por ejemplo, en “Ford v Ferrari” es importante entender la velocidad, el amor por la velocidad, ese mundo. ¿Cómo se trabaja eso desde el montaje?
—Lo importante siempre, y esto es fundamental para Jim, son los personajes, siempre el foco debe estar en ellos, su historia, y de ahí aparece el mundo de la película. No es tan el mundo, sus características, primero. Siempre son los personajes. Eso te permite experimentar de una manera más visceral lo que tus personajes están experimentando. Esa es siempre la idea de Jim. El mundo de una película se conecta a sus personajes, no viceversa. En el caso de esta película, de Bob Dylan, era importante que nada se sienta desconectado, que no sea como “momento de drama y ahora una canción”. La idea era que en la canción, en las canciones, hubiera fragmentos y acciones de los personajes. Hay una naturaleza orgánica en lograr que un personaje viva algo y que se sienta que no estás marcando el momento, pero que es lógico, que es de alguna forma inevitable. Tienes que sentir el sentimiento de la escena, nada más. No hay que telegrafiar los sentimientos o lo que la escena tiene que decir. Por eso editar es tan difícil de entender.
—¿Qué descubriste del cine en estos años en la industria que no sabías antes?
—Amo el cine, lo estudié de chico, lo adoro. Estudiarlo es muy diferente que hacerlo. Para mí, la lección es obvia, que todos dicen: menos es más. Pero cuando lo experimentas, cuando realmente aplica, es muy sorprendente. No necesito usar muchas cosas. Cuando sos joven queres usar todo. Cuando comenzas a entender la economía de los recursos, menos realmente es más.
—¿Qué te fascina de contar una historia en un medio comunal como el cine?
—Amo ser parte de un equipo. Hablar de lo que hacemos durante la película. En nuestro caso, venímos trabajando hace mucho todos juntos con James Mangold, entonces esos cilindros ya están muy aceitados. Tenemos muchas discuciones filosofícas sobre una determinada escena, o un momento. Quizás incluso sin Jim, quizás está filmando. Y tenemos el material del día, trato de entenderlo, y hablamos, porque a veces lo necesito. Tenemos grandes charlas sobre escenas puntuales, que significan en la película. Una de las cosas más complicadas de una película, por ejemplo, son las dos primeras escenas, las dos primeras versión. ¿Cómo entro a una escena? ¿Una plano general o corto? ¿Acompañando a un personaje o mostrando el lugar? A veces es simple, es fácil. Pero cuando es difícil, realmente implican una decisión. Cuando empiezan a llegar más escenas, más material, el panorama se aclara. O no.
