En agosto de 1913, en casa de la poeta Sarojin iNaidu, Londres, una viuda estadounidense traía un manuscrito proveniente de Japón que debía ser entregado a un poeta específico: Ezra Pound. Era Mary Fenollosa, y el manuscrito que guardaba desde hacía cinco años eran los estudios que Ernest Fenollosa había hecho sobre el teatro Nô y la poesía china, y que había dejado inconclusos e inéditos al momento de su repentina muerte en 1908.
Pound había publicado, en abril de 1913, una serie de poemas en la famosa revista Poetry. Impresionada por el lenguaje de esos versos, especialmente el del famoso “En una estación del metro” (“La aparición de estos rostros en la multitud;/ pétalos en una rama oscura y húmeda”), Mary decide que el joven Ezra era el indicado para recibir la enorme herencia de su esposo. Le confía entonces los cuadernos, los derechos, y la libertad para editar y publicar lo que contenían.
La oportunidad de “inventar” la poesía china en Occidente cae en manos señaladas por un hilo misterioso que va desde Japón a Kensington. Pound usa el manuscrito: compagina las lecciones sobre el teatro Nô, y publica una edición corregida y anotada de un discurso sobre la escritura del ideograma chino. Además, trabaja sobre 150 poemas chinos que había anotado Fenollosa, de los cuales un puñado formará Cathay, la primera traducción en verso libre directamente desde el chino. En la antología hecha por el brasileño Haroldo de Campos, Ideograma, lógica, poesía y lenguaje (Gog & Magog, 2019), encontramos el texto de Fenollosa con las anotaciones de Pound, titulado por este último “Los caracteres de la escritura china como medio para la poesía”. Según Fenollosa, la lengua china puede combinar varios elementos pictóricos en un mismo signo, y eso hace que la poesía aparezca como un despliegue de imágenes. Por ejemplo, si tenemos el verso “El sol se levanta por el este”, encontramos: por un lado el sol, el brillo; por otro lado, el signo de “este”, formado por un sol entrelazado entre los brotes de un árbol; y entre los dos signos, en el medio, tenemos el del verbo levantarse. Se trata de mostrar un significado, no de nombrarlo. Pound propone más: para definir el color rojo en chino, no se hace como el “europeo”, abstrayendo, diciendo primero que el rojo es un color, y después que un color es una vibración o refracción de luz, y que la vibración es un modo de energía, y así sucesivamente... Todo lo contrario, el chino pone la imagen abreviada de una rosa, por ejemplo, o una cereza, algo que todo el mundo conoce. Se trata, por lo tanto para Pound, de mostrar algo y que la emoción surja en el lector, y no en escribir sobre la emoción en sí misma.
Michelle Yeh (traductora, autora, y profesora en el Departamento de Lenguas y Culturas de Asia Oriental en UC Davis) sostiene que muchas veces la literatura extranjera sirve como catalizador para las innovaciones en la tradición nativa: “para algunos poetas estadounidenses e ingleses de principios del siglo XX, la poesía clásica china desempeñó este papel con sus imágenes concretas, su forma compacta y su lenguaje aparentemente sin adornos. Para Ezra Pound y los imaginistas, la poesía clásica china representaba un nuevo paradigma en contraposición al victorianismo”. Algo similar dice Juan Arabia (poeta cuya traducción de Cathay fue publicada en 2020 por el sello Buenos Aires Poetry), para quien a partir del tratamiento directo y sencillo que traían los poemas chinos, Pound añade dos elementos claves de la poesía moderna: “La condensación de imágenes de naturaleza extraña y evocativa, y la pausa versal (o sangría), que es otro elemento fundamental de la versificación libre, y que por supuesto no aparece en los poemas originales, escritos muchas veces bajo formas métricas específicas”. Sobre esta modernización, Arabia dice que, por ejemplo, en uno de los poemas más importantes del libro, “La Canción del Río”, “Pound opta por no terminar el poema en el último verso, sino agregar otro poema de ese autor, Li Bai, y como si fuera poco, sobre el final, hace que los términos ruiseñores y primavera se hagan intercambiables”. Así, según Pound y Arabia, “los jardines de Jo-run están llenos de nuevos ruiseñores,/ su sonido se mezcla con esta flauta, su voz está aquí en estos doce tubos”.
A Pound se le atribuyen varios errores que arrastró de Fenollosa. Otros creen que Pound manipuló el contenido del manuscrito para probar su punto sobre el ejercicio poético: dicen que desconocía el nivel fónico del idioma, y que por eso se concentró en el plano gráfico (aunque muchos recuerdan a Pound, en los años 50, caminando sobre el césped de la Clínica Psiquiátrica St. Elizabeth, cantando los sonidos de las Odas que traducía).
Como sea, hoy en día, reconoce Michelle Yeh, la poesía clásica china es una tradición importante en la poesía estadounidense. Varias generaciones de poetas han mostrado gran interés en ella: “Bastantes la han traducido, y para los estudiantes de escritura creativa en Estados Unidos, la poesía clásica china se ha convertido en una lectura obligatoria”. Y al preguntarle si la poesía china, tal como la conocemos hoy, es un “invento” de Pound, o si eso es solo una especie de superstición, Yeh sostuvo: “Creo que lo llamaría un malentendido fructífero. Esta poesía es demasiado variada y voluminosa para ser entendida de una forma u otra. Ya fuera Ezra Pound o Gary Snyder, encontraron lo que buscaban en la poesía clásica china para impulsar su experimentación artística y conceptualización de la poesía”.
En efecto, el poeta beat Gary Snyder retoma la técnica poundiana “de apilamiento de guijarros”. Es cuestión de juntar las imágenes y relacionarlas en un significado, en vez de nombrar el concepto directamente: como formar una escollera ensamblando piedras sueltas. Quienes hayan leído Los vagabundos del Dharma, de Kerouac, recordarán el episodio en que Ray (personaje que representa a Jack) y Japhy (el que representa a Gary) hablan de poesía mientras acampan en el Yosemite. Japhy lee una traducción que está haciendo del poeta chino Han Shan (de la Dinastía Tang), y dice “Esa es mi traducción, verás que hay cinco signos para cada línea y tengo que poner preposiciones y artículos occidentales y demás. Signo para escalar, signo para arriba, signo para frío, signo para montaña, signo para camino”. Ray, entusiasmado, le sugiere traducir los signos tal cual están, sin diluir el idioma chino, a lo que Japhy responde “Bueno, sí, pensé en eso, pero tengo que tener la aprobación de los académicos chinos aquí en la universidad”. Porque Snyder es otra historia, muy distinta a la de Pound. Snyder había estudiado chino y japonés de manera disciplinada en el Departamento de Lenguas Orientales de la Universidad de California en Berkeley, donde un profesor le recomendó la lectura de Han Shan.
Esteban Moore, traductor de varias obras de Snyder (una de ellas, junto a Patricia Ogan, es la Selección poética, por Alción Editora, 2021) comenta que “los estudios del chino y japonés fueron parte de una estricta preparación para un viaje de Snyder a Japón, donde viviría becado durante más de una década. Allí residiría en Kyoto, en las cercanías del Templo Daitoku-ji (Templo de la Gran Virtud) al que asistía diariamente a practicar el Zazen y profundizar el estudio del budismo”. Y Moore agrega: “Gary Snyder no se acercó a Oriente por un capricho o una fascinación ante un importante universo poético relativamente poco conocido en Estados Unidos, mucho menos lo consideró un instrumento en la construcción de sus propias poéticas. Entendió que con ello contribuiría a ensanchar la mente y los alcances del pensamiento occidental”. Un libro central de Snyder es Cold Mountain Poems, publicado en 1953, que contiene sus traducciones del poeta Han Shan (“montaña fría”, en chino), que probablemente haya vivido hacia fines del siglo VIII. Esos poemas hablan de un retiro hacia Montaña Fría para vivir con simplicidad, buscando la iluminación Taoísta y Zen en la naturaleza.
La sencillez en el discurso, la claridad, la celebración de la vida humilde y el alejamiento “de la vida ruidosa y los sonidos metálicos” le revelaban a Snyder un poeta moderno y un héroe contracultural. Era cínico, librepensador, bromista, pero gentil, y malo con los malos. Hay quienes creen que la figura de Han Shan como disidente carismático e irónicofue creada por la selección que Snyder hizo de sus poemas; aludenque la Montaña Fría podría bien ser un espacio simbólico, o un estado de tranquilidad espiritual. Pero para Moore, el asunto no es tan fácil: “Han Shany Gary Snyder tienen en común su inclinación hacia la naturaleza. A pesar de vivir en una sociedad industrializada, Snyder vive en contacto con la naturaleza, hasta el día de hoy, en una pequeña granja al pie de la Sierra Nevada. Y como Han Shan, Snyder es un reconocido defensor del medio ambiente”. Moore agrega que el propio Snyder declaró que «estas poéticas y su traducción funcionaron como una práctica para instruir su propio yo”.
Es cierto que hay mucho de Snyder en Han Shan, y viceversa; hoy, es difícil queel nombre de uno no evoque al otro, como si ambos espíritus se desprendieran del mismo poeta. Por ejemplo (con traducción de Moore): “El agua primaveral en el arroyo verde es cristalina/ La luz de la luna en la Montaña Fría es blanca/ Sabiduría silenciosa −el espíritu es iluminado de sí mismo/ Contempla el vacío: este mundo excede su propia quietud”.
En Ideograma, lógica, poesía, lenguaje, Haroldo de Campos adjunta una carta que Octavio Paz le mandó en 1986, donde el mexicano reconoce que Pound “no utiliza realmente ideogramas, sino descripciones de ideogramas”. Pero en su oficio de traductor, Paz asume la influencia de manera notoria. Versiones de Oriente (Galaxia Gutenberg, 2022) contiene las traducciones de China, Japón, e India que hizo el poeta mexicano a lo largo de su vida. ¿Y de dónde partió para hacerlas? Él mismo dice en su ensayo “Variaciones Chinas”: “¿Los poemas de Pound se parecen a los originales? Vana pregunta: Pound inventó, como dice Eliot, la poesía china en inglés”. Y tenemos también Versiones y diversiones, un volumen con las traducciones que hizo Paz a lo largo de toda su vida, no solo de los idiomas “orientales”, sino también del francés, el sueco, o el inglés.
En este libro, Pound aparece como la autoridad en traducción china. Dice Paz, antes de los poemas de Li Bai (autor de “La Canción del Río”, mencionada por Arabia previamente) que “uno de los libros que inicia la poesía moderna en lengua inglesa es Cathay (1915). Pound no conocía el chino y, para colmo, no tenía a la mano sino un puñado de borradores y notas que le presento la viuda del orientalista Fenollosa. Los sinólogos han mostrado, aquí y allá, errores de traducción pero ninguno de ellos ha podido negar el inmenso valor poético de esas versiones”.
Es decir, no le importaban las limitaciones: “su práctica no solamente me convence sino que, literalmente, me encanta. No buscó ni la equivalencia métrica ni la rima. Esos poemas tenían (y todavía tienen) una inmensa novedad poética y, al mismo tiempo, nos hacen vislumbrar otra civilización muy lejos de la tradición grecorromana de Occidente”.
Es interesante notar que, en cierto modo, Paz combina la preocupación poética y pictórica de Pound con la dimensión budista de Snyder. En un poema de Wang Wei, Paz traduce: “Luz poniente:/ alumbra el musgo y, verde, asciende».Y la explicación de Paz es: “La luz poniente alumbra el musgo –en lugar de reflejarlo o brillar sobre él– porque en el verbo alumbrar aparece el aspecto físico del fenómeno (brillo, luz, claridad) y el espiritual: iluminar el entendimiento. El segundo: digo que el reflejo asciende porque quise acentuar el carácter espiritual de la escena”. Pero hasta ahora hablamos de poesía china clásica. Hubo que esperar a que un tal Harold Acton, docente en la Universidad de Pekín, se encargara del primer libro de traducciones de poesía china moderna en 1936. Según Michelle Yeh, este hiato se debe a varias razones: la más práctica, que “la poesía clásica china tiene una historia mucho más larga que su contraparte moderna, y un prestigio mucho mayor también”. Además, agrega que la poesía china moderna nació en la década de 1910, y no se introdujo ampliamente en el mundo hasta finales del siglo XX y principios del siglo XXI.
Pero en la Argentina tenemos a nuestro poeta chino moderno, entrerriano, con su El junco y la corriente (publicado por Eduner y UNL en 2013) reúne poemas que pasan por Pekín, Leningrado, Entre Ríos, Villaguay. Y con respecto a la poesía china, nos dice Ortiz: “cuando fui a China supe que en los poemas chinos hay una alternancia de sonidos [...] y los finales son siempre cristalinos, con i, y entonces descubrí que yo había hecho lo mismo sin saberlo, sólo por mi deseo, ¿no?, de evitar la densidad, de dejar la cosiiita suspendida, que se evapore, que se pierda”. Leemos por ejemplo, en “Luna de Pekín”: “Sube la luna,/ sube/ en el filo del silencio…”. Es cierto que la mayoría de las veces Ortiz leía esta poesía en traducción, pero nunca dudó sobre del valor del original: sostenía que China era el país de la poesía, y que “el chino es el idioma más perfecto”.
Publicó entonces algunas de sus traducciones del chino en la revista Xul, en 1959.Y al igual que los demás, Ortiz no deja de mencionar a Li Bai, llamándolo por su otro nombre, Li-Tai-Pé (“Sintió, solamente, como Li-Tai-Pé, que se prendían unos gritos por ahí?”).
Pero Ortiz se ocupó también de la poesía moderna. En los comentarios que ofrece El junco y la corriente, leemos la posdata de una carta que Juanele envía en diciembre de 1958 a su amigo chino, el poeta Chi: “Mándeme siempre poemas de la última gente, o de la que vaya apareciendo con alguna significación.
He de continuar, por cierto, renovando la imagen de la China poética actual, hasta el último aliento”. Por un lado, Ortiz traduce a Mao Tse-tsung, que aunque animara a los demás a escribir poesía moderna, solo escribió clásica. “La corriente principal en la China de Mao era la poesía rimada con contenido “romántico revolucionario” nos dice Michelle Yeh, y eso es lo que interesaba a Juanele. Pero, por otro lado, Juanele aborda otros poetas, como Emi-Siao y Quo-Ing. Este último aparece como amigo en la obra de Ortiz (“Salud, pues, hermano mío,/ Oh, Quo-ing…”), y es como amigo también que le dedica un poema a Juanele, y que peste traduce. Se llama “Despedida a Ortiz”: “Adiós, Ortiz…/ Usted, será para siempre otro latido/del corazón de esta ciudad, que sentimos, todos, verde…”.
Para Esteban Moore (que además de traductor es un poeta prolífico) la traducción es un modo de «expandir las posibilidades del poeta en su propia producción, descubriendo mecanismos que enriquecen al poeta, transformando esa experiencia en conciencia, e incluso enriquecer por este medio nuestra propia lengua».Al mismo tiempo, Arabia sostiene que la traducción y la escritura son parte de la misma esfera en un poeta: “creo que no hay muchas distinciones, porque básicamente cuando uno está leyendo, está traduciendo, y todo parece converger como un flujo sedimentado en la obra poética”. No es casual que el Cathay de Pound desplegara un panorama nuevo y completamente distinto, no solo en el mundo de la poesía china, sino también en el de la traducción, y en la poesía universal, todo a la vez.
Cuando Mary Fenollosa le entregó el manuscrito a Pound, allá por 1913, dijo que Ernest hubiera querido que se lo maneje como “literatura” más que como “filología”. Pound se llevó el manuscrito a una cabaña en Sussex, y lo estudió durante todo el invierno de 1913-1914. Al año siguiente, Cathay ya estaba publicado. Por eso Haroldo de Campos, con mucha razón, dijo que “de la empatía del gesto de Mary, derivó toda una revolución en la literatura moderna”.
