Aesta nueva edición del libro de Esteban Buch, publicado originalmente por el sello Sudamericana en 1991, la precede un ensayo histórico sobre el efecto de su publicación y, al final, se reproduce la entrevista completa a Priebke. Así la obra original se extiende y cierra sobre sí, y queda claro que no es una novela, ni una ficción documental.
—Qué texto es hoy “El pintor de la Suiza argentina”?
—El pintor de la Suiza argentina en su versión original de 1991 es un libro de no ficción, o de literatura de investigación. Yo en aquella época era periodista, y por eso lo pensé primero como un libro periodístico, de periodismo de investigación, justamente. Pero al salir algunos dijeron que era una novela, cosa que a mí no me convenció, porque me parecía que la novela siempre implica de algún modo la ficción, aun con un tema histórico. Pienso en las novelas históricas en donde se agregan elementos de ficción a una trama real: situaciones inventadas, personajes suplementarios, descripciones de la subjetividad del protagonista, etc. Mi libro seguro que no era una novela histórica en ese sentido, pero como hoy la no ficción ha ganado legitimidad, sí puede vérselo como una novela de no ficción, ya que el texto tiene muchos elementos literarios. Osvaldo Bayer, en la contratapa, dice que “se lee como una novela, y tiene más médula que una novela”. La edición de 2024 no modifica ese planteo inicial, para nada. Al contrario, el aparato de referencias para cada afirmación fáctica, más el apéndice documental con la entrevista a Priebke, subrayan la pertenencia del libro a la no ficción y a la literatura de investigación, y tal vez a la historia en sentido académico, con una mirada retrospectiva sobre la historia del libro llena de notas al pie. Tratándose de los nazis, con tanta mitología y tantas mentiras dando vueltas, era y es esencial para mí mostrar que todo lo que digo está basado en realidades documentadas. Digamos que la secuencia del texto de 2024 y el de 1991 ilustra una tensión, a treinta y tres años de distancia, entre dos formas de escribir no ficción. Eso por supuesto no impide leer el conjunto como un libro de literatura, como lo hacen Annick Louis y Paula Klein en dos artículos de un dossier sobre mi libro, editado por Robert Kelz y Germán Friedmann, que está por salir en los Cuadernos del Archivo del Centro DIHA, de la Unsam. Ellas analizan El pintor de la Suiza argentina justamente desde esa problemática literaria. Annick Louis escribe: “En el momento de publicación primera, la caracterización del yo-narrador-investigador, la estructura y el modo narrativo, limitaron y dificultaron su recepción; en la actualidad el desarrollo de los relatos que borronean las fronteras entre ficción y documento y del llamado ‘relato de investigación’ permite considerarlo bajo una nueva perspectiva. De este modo, es posible considerar que la potencialidad documental del libro, verificada gracias a sus efectos en lo real, resulta en parte de la eficacia de un modo narrativo que toma prestados algunos de sus recursos a la ficción novelesca”. Y Paula Klein: “Por el carácter factual de la investigación –que se apoya en entrevistas, testimonios, archivos históricos y documentos de prensa–, así como por su estructura a medio camino entre el ensayo y la narración autobiográfica, este libro, que consideraremos desde la óptica de la ‘literatura de investigación’, nos conduce a analizar las razones que llevaron a los habitantes de la comunidad a respetar un pacto tácito de silencio acerca del pasado nazi de algunos de sus miembros más destacados”.
—Tu investigación parte del pintor Toon Maes, despojado de su nacionalidad por colaboracionista y condenado a muerte como jefe de propaganda SS durante la ocupación nazi de Bélgica, y mientras te acercás a la biografía aparece un bosque repleto de nazis insertos en la sociedad de Bariloche. ¿No tuviste miedo a las represalias?
—Al hacer mi investigación en 1989 y 1990, poco después de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida y justo antes de los indultos de Menem, yo tenía muy presente la relación entre la impunidad de los nazis en la Argentina y la de los genocidas de la dictadura. En eso mi libro transponía a los nazis un tema del documental Juan, como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría, sobre la desaparición de Juan Marcos Herman en Bariloche. Y por momentos el ambiente de esa época daba un poco de miedo, sí. De hecho, poco después de la salida de la película, en 1987, hubo un episodio tipo mano de obra desocupada, como decís, una bomba delante de la casa de un periodista que la había presentado en un canal de televisión de Tucumán. Pero nada semejante ocurrió con el libro. Lo que sí, Priebke se enojó mucho conmigo y en 1993 me amenazó públicamente con hacerme un juicio, se quejó a la municipalidad porque me habían dado un subsidio para la edición, e incluso mandó comprar todos los ejemplares de las librerías de Bariloche para hacerlo desaparecer. Hasta el final siguió siendo un hombre de la Gestapo, que no llegó a asustarme de verdad, tal vez porque para entonces yo ya estaba viviendo en Francia.
—El camuflage de Maes incluía enseñar arte, un pasado como poeta, arquitecto supuestamente elogiado por Le Corbusier, un artista, también culto y místico. Me tomo el atrevimiento, después de observar varios de sus cuadros: era un mediocre que imitaba con rasgos elementales tanto el cubismo como el expresionismo.
—Es cierto que los cuadros de Maes que reproduzco en el libro, o los que se ven en internet, pueden dar esa impresión. Cuando visité el museo de su ciudad natal en Bélgica, Deinze, su directora me dijo claramente que su pintura no le parecía buena. Y no lo dijo por razones políticas, pues en su colección tenían otros expresionistas flamencos que habían simpatizado con el nazismo. La historiadora del arte Laura Malosetti Costa, en un artículo del mismo dossier de los Cuadernos del Archivo del Centro DIHA, sugiere que la pintura de Maes no le interesaría a nadie si no estuviera hecha por un nazi. Plantea así una discusión muy interesante, sobre un tema fundamental de mi investigación. A la vez, yo no me apresuraría a decir que era un artista mediocre. Tampoco a decir que era un genio. Yo digo hoy que la calidad de su pintura es una pregunta abierta, que a mí ya no me interesa tratar de responder.
—Otro detalle asombroso: Maes “sedujo” con sus mentiras y ocultamientos tanto a discípulos como a artistas. Expuso en Van Riel, Buenos Aires; también Jorge Prelorán filmó un documental sobre su obra. Incluso hoy se venden sus cuadros en internet reconociendo el pasado nazi como un detalle más. ¿No es esto siniestro?
—Ese lado siniestro es en cierto modo el núcleo dramático de mi libro, o uno de ellos. Sí, hay algo siniestro en esa vida tranquila de un nazi transformado en artista provinciano exitoso, y eso es lo que intentaba resumir la tapa del libro, con el título El pintor de la Suiza argentina, dejando entrever un autorretrato con una mano roja, como manchada de sangre. No sabía que se estaban vendiendo cuadros de Maes en internet, pero no me extraña que su pasado nazi forme parte del anuncio, ese es justamente el punto que subraya Laura Malosetti.
—En los cinco o seis poemas de Maes citados siempre aparece la sangre invocada como origen de pertenencia y muestra de sacrificio, reclamando un ritual de violencia totalitaria. Y él mismo muere por falta de dadores de sangre, casi abandonado por completo por esa sociedad que lo celebraba. ¿Acaso la sociedad barilochense no le devolvió el mismo ejemplo que propagó?
—Al revés que su pintura, que no tiene nada de nazi, los poemas de Maes de los años 30 son una especie de manifiesto poético ultranacionalista. Son textos violentos, racistas, antisemitas, horribles, que según un crítico literario belga de aquella época fueron pensados como discursos políticos, tipo barricada. El culto fascista a la muerte del héroe es uno de sus temas, que yo comparo con su muerte real en Bariloche, miserable y abandonado por todos. Mi intención era presentar ese contraste como una escena de justicia literaria, según el modelo de un texto de Borges, Los dos reyes y los dos laberintos, cuyo personaje muere abandonado en un desierto que es su propio laberinto. Pero yo no diría que a Maes la sociedad barilochense le devolvió su ejemplo, porque esa indiferencia colectiva ante su muerte no es lo mismo que un acto violento, un asesinato político racista como los que pregonaba él en aquellos poemas, y que luego contribuyó a justificar como jefe de propaganda de una organización colaboracionista nazi. En 2024, los nazis que lograron permanecer ocultos ya murieron, pero no la ideología. De hecho, Santa Cruz de la Sierra (donde medró Klaus Barbie), el sur de Brasil y Paraguay, igual que Bariloche, tienen un pasado migratorio de posguerra, con estos personajes plantados como héroes de un pasado idealizado. ¿La nueva derecha latinoamericana tiene ahí su ADN más elemental, una raíz común? Como sabemos, la ultraderecha latinoamericana tiene una historia propia anterior a los nazis, los cuales en los años 30 eran solo un caso particular en el paisaje internacional de movimientos extremistas. En la Argentina, el Lugones de La hora de la espada suena parecido a los poemas de Maes. Hoy Trump, Bolsonaro, Le Pen, Meloni, Bukele y otros personajes de la ultraderecha internacional, incluyendo por supuesto a Milei, comparten muchas cosas sin tener una única causa común. Los nazis son por cierto una de las fuentes principales, por ejemplo en Alemania con el partido AfD (Alternative für Deutschland), que cultiva la nostalgia por el Tercer Reich y promueve la deportación en masa de los migrantes. Pero yo no creo que en la Argentina o en otros lugares de Latinoamérica los nazis hayan tenido una influencia muy fuerte sobre los grupos de ultraderecha locales. Por muy activo que Barbie haya estado en Bolivia, o por muy escandalosa que haya sido la trayectoria de Priebke o de Reinhard Kops en la Argentina, este último como productor de discursos negacionistas para los neonazis europeos, me parece que a veces hay una idealización negativa de los nazis. En otras palabras, no creo que hayan sido tan eficaces.
—¿En qué se convirtió el acto de escribir en tu vida a partir de este libro? ¿Qué dimensión tuvo esta publicación temprana? ¿Tenías 26 años?
—Después de El pintor de la Suiza argentina escribí siete libros, y muchos textos más cortos. Salvo un par de ficciones, como los libretos de las óperas Richter y Aliados, esa producción habla de temas musicales en un tono académico, o compatible con las normas académicas, es decir, son ante todo libros de historia de la música. Aquel primer libro fue distinto, pues lo escribí como periodista, sin formación ni ambición universitaria, y no hablaba de música sino de pintura. Pero hay una continuidad fundamental, que no siempre percibí como tal, entre ese trabajo y los que vinieron después. Mi segundo libro fue en 1994, O juremos con gloria morir, una historia del Himno Nacional desde 1813 al presente, inspirada de mi experiencia de la dictadura. Al mismo tiempo salió en Francia Historia de un secreto, la historia de un cuarteto de cuerdas, la Suite Lírica de Alban Berg, que es un ensayo narrativo, o tal vez una novela de no ficción. Y así sucesivamente: The Bomarzo Affair, de 2003, tiene una estructura totalmente literaria. Música, dictadura, resistencia, de 2016, es un libro de investigación y en parte un libro autobiográfico, además de ser un estudio musicológico, sobre la música clásica en dictadura. Más allá de la cuestión del género, yo seguí trabajando sobre los nazis hasta el día de hoy. Desde mi libro de 1999 sobre la Novena de Beethoven hasta el Bicentenario de esa obra en 2024, he denunciado que la Oda a la alegría sea el himno de la Unión Europea en la versión oficial de un exnazi, Herbert von Karajan. También acabo de terminar un artículo sobre la ópera Fidelio de Beethoven en Francia durante la ocupación alemana, retomando el interés de El pintor... por la iconografía.
—Si buscara un género, diría que “El pintor…” es un libro de investigación histórica, precursor de un largo listado que se acrecentó en Argentina allá por 1990. ¿Pensaste en eso?
—Sí, como dije antes estoy de acuerdo con esa descripción genérica. En cuanto a la fecha, es cierto que mi libro fue un poco pionero, tanto por la investigación histórico-periodística como por el tema de los nazis. En el primer registro, el modelo es por supuesto Rodolfo Walsh, quien anticipó esa especie de miniboom de la transición democrática, al que mi libro pertenece. En el segundo, la serie empieza con Deutsches requiem, el cuento de Borges de 1946; los estudios de Saúl Sosnowski y de Sabine Schlickers, autora de un libro reciente sobre los nazis en la ficción y la no ficción argentinas de 2000 a esta parte, ubican a El pintor... en una etapa temprana de esa cronología.
—¿Cuál es el desafío de escribir en este siglo hipertecnológico?
—Supongo que si uno se obstina en seguir escribiendo libros, el desafío principal es escribir libros que la gente tenga ganas, plata y tiempo para leer, siendo que las redes promueven todo salvo eso, y que en la Argentina la situación social es la catástrofe que sabemos. También veo un desafío renovado en torno al rigor documental, la importancia siempre creciente de las fuentes, dada la proliferación de las fake news y los inventos y mentiras de toda clase, sobre todo en temas tan afines al conspiracionismo como los nazis. A la vez, las nuevas condiciones tecnológicas son nuevas oportunidades de acceso a la información y a todo tipo de contenidos. En la primera parte de esta reedición de El pintor... cuento la historia de mi tío abuelo Siegfried Buch, que murió en Auschwitz, deportado por el régimen de Vichy. Esos datos los encontré en los sitios online de distintas instituciones de memoria, como el Memorial de la Shoá de París, Yad Vashem, el Bundesarchiv de Berlín o el Museo del Holocausto de Washington. Eso era completamente imposible en 1991. También son apasionantes todos los modos de articular la escritura con los sonidos y las imágenes, un mundo audiovisual de enorme densidad e infinita riqueza. Como decía Spinetta, aunque me fuercen yo nunca voy a decir…
Masacre en Roma*
Esteban Buch: Una cuestión de datos, ¿cuántos alemanes habrá nacidos en Alemania en Bariloche, y cuántos serán la comunidad?
Erich Priebke: No tengo idea, no sé.
EB: ¿Hay alguien que haya hecho esa cuenta?
EP: No creo, no, no. Digamos la cuenta puede tener el consulado de las personas que todavía son ciudadanos alemanes, que tengan pasaportes todavía, que no se han hecho argentinos. Puede que allí tengan ese número, pero lo demás no… no creo que haya, que alguien se haya interesado en hacer números.
EB: Y la escuela, ¿cuántos tiene?
EP: ¿De familias alemanas? Calculamos un diez por ciento de los alumnos pueden venir de familias donde los dos padres o uno de los padres habla alemán. Serían más o menos cincuenta alumnos, sobre ochocientos, tiene ochocientos diez alumnos. No, la familia siempre hay un retroceso, como en todas las partes. Digamos, en Chile, donde hay muchos más, en Osorno, que hay muchas más familias alemanas, el sur que está lleno de alemanes, también siempre hay menos. Porque los jóvenes se casan con chicas de otras nacionalidades y así se pierden lentamente esas familias alemanas que antes había.
EB: No lo demoro más. [Nos levantamos y empezamos a caminar.] Y a usted, ¿le preocupa que actúe esa gente, o le parece que no… esos fanáticos que usted dice… o no tiene importancia?
EP: A mí no me… a mí me da igual, digamos, pero yo creo que es una tontería, porque… La idea tal vez era buena, pero el final era terrible. Y más de uno es viejo... es terrible pensar que en la mañana golpean la puerta y lo llevan a usted y a los nietos y a todos... es una locura, yo no sé, yo no entiendo eso. Y lo malo es, digamos, que lo ha usado gente joven para ejecutar estas cosas. Porque uno no podía negarse.
EB: ¿Usted tuvo oportunidades en que fue presionado en ese sentido?
EP: No, no, no, no. Nosotros teníamos un caso en Roma, pero nada con judíos, y… los comunistas había… o sea… una bomba, una bomba grande, y murieron enseguida treinta y dos, treinta y tres soldados, entonces había un acto de represalia, pero completamente legal en los anales de guerra, pero entre otras cosas no… habían pedido a la gente que hizo el atentado de presentarse y naturalmente no se han presentado comunistas, y después de la guerra eran los héroes, ellos, con la culpa de que se morían trescientos tantos italianos, no, porque se fusilaba por cada soldado uno a diez. Hay una famosa película, Masacre en Roma, sobre esto. Pero todo el comando fue absuelto sobre esta cosa porque era un…
EB: ¿Usted fue juzgado por ese asunto?
EP: No, yo no, no, no. El comandante nuestro [Herbert Kappler] estaba en esto, pero estaba completamente legal. [A dos alumnas de la escuela.] Chicas, ¿ustedes tienen una llave para entrar acá? [Respuesta inaudible.] ¿No? Y acá no hay nadie… ¿Esto lo van a dejar? Pónganlo en la mesa.
*Fragmento de la entrevista inédita con Erich Priebke (1989).
