Desde hace varias décadas se ha desarrollado una forma de creación artística, aunque muchos dudan seriamente si se trata de eso, que utiliza la tecnología digital con fines estéticos. Esto incluye –por ahora– software, hardware de computadora, smartphone, plataformas de exposición y redes sociales en internet, realidad virtual, realidad aumentada (o la hibridación de ambas), programas gráficos y de fotomontaje, editores de pintura digital, imágenes animadas en pantalla y videojuegos, biotecnología, proyecciones en gran escala, instalaciones interactivas, obras inmersivas en 3D, inteligencia artificial y tecnología blockchain. Actualmente, se lo reconozca como tal o no, el arte digital se ha diversificado en distintas modalidades. Por ejemplo, el net art que actúa en internet, software art –lo cual significa que la programación es un arte en sí mismo–, el videogames art, que modifica según criterios artísticos el código y el diseño de los juegos ordinarios para computadora, o el arte algorítmico (como el arte fractal) basado en un algoritmo creado por el artista. No es casualidad que el antecedente más lejano de arte algorítmico se debe al matemático y físico Georg Nees, autor de los primeros gráficos de computadora digital en 1965 y discípulo del principal teórico y mentor de la estética tecnológica de la información, el filósofo alemán Max Bense (1910-1990).
Si bien nació en Estrasburgo, pronto su familia volvió a Alemania, donde estudió matemáticas, física, química, geología y filosofía en las universidades de Bonn, Colonia y Basilea. En la primera de ellas, Bense se doctoró en filosofía en 1937 con la tesis Quantenmechanik und Daseinsrelativität (Mecánica cuántica y relatividad del Dasein), dirigida por el filósofo de las matemáticas Oskar Becker, discípulo de Husserl. Durante sus estudios, colaboró con periódicos, revistas y programas radiales, para los que escribió dramas radiofónicos. Después trabajó dos años como físico para la empresa Bayer AG en Leverkusen. Tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, fue militar (su padre era sargento), primero como meteorólogo y luego como técnico médico en Berlín y Georgenthal, donde fue alcalde durante un breve tiempo. En 1946 inició su carrera como docente en la Universidad de Jena, Alemania, donde escribió ahí sus primeros trabajos sobre Ludwig Klages, Sören Kierkegaard y Hegel. En 1949 huyó de la zona de ocupación soviética y fue nombrado profesor invitado de filosofía y teoría de la ciencia por la Universidad de Stuttgart en 1949, y luego profesor titular.
En esta misma ciudad, en 1950, ingresó como profesor de filosofía de la técnica, teoría de la ciencia y lógica matemática a la Escuela Técnica de Altos Estudios de Stuttgart, donde permaneció hasta 1976. Allí continuó con sus investigaciones sobre estética, arte, poesía, tecnología, cibernética, comunicación, teoría de la información y semiología. En 1955, Bense se hizo conocido porque planteó una polémica pública, que generó rechazos, sobre ciertas inclinaciones mitológicas de la sociedad alemana de posguerra, lo que dio lugar al retraso de su nombramiento como profesor titular hasta 1963. En esa época, además, trabajó en el centro de formación de adultos de Ulm y en la prestigiosa Escuela Superior de Diseño de Ulm (por entonces vanguardia del diseño industrial) entre 1953 y 1958, y como profesor invitado en la Escuela Superior de Artes Visuales de Hamburgo entre 1958 y 1960 y en 1966 y 1967, año en que fundó la revista Semiosis. Fue también profesor visitante de universidades de Brasil, México, España, Japón, Israel y Estados Unidos. Algunos de sus libros –una pequeñísima parte– han sido traducidos a las lenguas española y portuguesa.
En su primera publicación, Raum und Ich (El espacio y yo, 1934), Bense ya combina la filosofía con las matemáticas y la semiología para proponer una estética racionalista que concibe los componentes del lenguaje (palabras, sílabas, fonemas) como un “repertorio” lingüístico estadístico, con lo que se opone a la literatura definida por el significado y defiende el concepto de estilo, que aplica a las matemáticas siguiendo la mathesis universalis de Leibniz. Posiblemente ese fue su punto de partida para investigar los principios matemáticos de las formas en la obra del arte visual y literaria. De este modo, fue uno de los primeros filósofos (o el primero) que vislumbró las posibilidades estéticas de la computadora y un “arte de la información” por medio de análisis estadísticos, topológicos y semióticos de las estructuras lingüísticas. Por esto mismo, Bense es considerado unánimemente el primer teórico de la poesía concreta, que inició el poeta boliviano Eugen Gomringer en 1953. En su libro Estética (I) de 1954, al que le siguen tres volúmenes más, las matemáticas y la técnica aparecen en el pensamiento de Bense como el fundamento de la creación artística, en otras palabras, de una “estética matemática y tecnológica”, objetiva y material, que no depende de intuiciones subjetivas sino de operaciones metódicas, de “estados estéticos” observables a través de valores numéricos y diferentes clases de signos.
En la obra de Bense se registran influencias de autores como Hegel, Walter Benjamin, Charles Sanders Peirce, Ludwig Wittgenstein, Charles Morris (epígono de la semiología de Peirce), el matemático George Birkhoff, Christian von Ehrenfels (pionero de la psicología de la Gestalt), el físico y teórico de la información Donald MacKay, del fundador de la cibernética, Norbert Wiener, y de Claude Shannon, el matemático e ingeniero que en 1937 aplicó el álgebra booleana a los circuitos digitales. A partir del modelo de Shannon, al menos en parte, Bence puede establecer que la estética de la información constituye una estética numérica y una estética semiótica o, dicho de otra manera, una “microestética” y una “macroestética”. Por otra parte, para Peirce y Bense la fenomenología del signo –no solo lingüístico– consiste en una relación triádica entre medios, objetos e interpretantes (signos todos ellos), que se divide a su vez en sistemas triádicos. Dicho esquemáticamente, la relación signo-medio o primeridad se divide en “cualisignos” (una sensación cromática, un tono acústico), “sinsignos” (un objeto o suceso) y “legisignos” (una convención, una ley), la relación signo-objeto o segundidad en “íconos” (semejanza con el objeto), “índices” (una señal, un grito) y “símbolos” (un sustantivo, un relato, una ley), y por último la relación signo-interpretante o terceridad en “rema “(un término, una función proposicional), “dicisigno” (un enunciado) y “argumento” (un silogismo).
En la estética matemático-tecnológica de Bense eso no es todo. En Estética (I) todavía está bajo influencia Hegel, sobre todo a propósito del fin del arte tradicional superado por el concepto. Sin embargo, con la aparición en 1965 de Estética. Einführung in die neue Aesthetik (Introducción a la nueva estética), que reúne los tres volúmenes publicados entre 1956 y 1960, y en 1969 de su obra medular, Introducción a la estética teórico-informacional, logra conformar la base filosófica y científica del arte digital, cuyas exposiciones iniciales se realizaron entre 1965 y 1970 bajo el nombre de computer art. Para esos años las estéticas numérica, semiótica y generativa de Bense ya han producido textos artificialmente desde 1960, en colaboración con el Instituto de Computación Electrónica de Stuttgart, y los gráficos por computadora hechos por Nees en Siemens que fueron desarrollados con ALGOL (primer lenguaje de programación de alto nivel) y un generador de números aleatorios que proporcionó la dispersión estocástica de elementos gráficos. Mientras la estética semiótica bensiana suministra el “repertorio” de los signos y sus relaciones, la estética numérica diferencia en el “estado estético” –por medio del cociente de medida de Birkhoff – la medida de innovación, determinada por los quanta de información y la medida de ordenamiento comunicado (el estilo), a su vez éste condicionado por la cuantía de redundancia, es decir, a mayor orden previsible (pérdida de información) menos originalidad.
De cualquier manera, la estética generativa se presenta como la más importante para el arte digital. Según Bense, el objetivo de la estética generativa es la producción artificial de probabilidades de innovación o desviación de la norma. Por consiguiente, implica una combinación de todas las reglas y teoremas que pueden aplicarse a un conjunto de elementos materiales para generar estados estéticos (distribuciones y configuraciones). La estética generativa es análoga a la gramática generativa, ya que contribuye a formular los principios de realización esquemático-gramatical de una estructura estética basada en la información extraída de obras de arte. Para poder proyectarse en un número concreto de elementos, esta información se describe en términos matemáticos de cuatro modos: semiótica (las relaciones triádicas de Peirce y las subclases para clasificar los signos simples y complejos) y los métodos métricos (la composición de forma, figura y estructura), estadísticos (frecuencia o probabilidad de aparición de los elementos y características evaluadas numéricamente de los elementos en su correspondencia y organización) y topológicos (los conjuntos de elementos en base a nociones como entorno, conexión, estado abierto, aislamiento, simplicidad y complejidad de conjuntos de elementos), estos tres últimos numérica o geométricamente orientados.
La estética generativa traduce de manera numérica y operativa las características de las estructuras estéticas, las cuales pueden realizarse en una serie de elementos objetivos, como esquemas abstractos que se inscriben en las tres categorías de formación, distribución y conjunto. Estas se manipulan y aplican a una colección de elementos desordenados o “caógenos” para producir articulaciones complejas y ordenadas (“macroestética”) e información y redundancias (“microestética”). Los programas de estética generativa se emplean para la realización mecánica de estructuras estéticas aleatorias (estocásticas) o a priori, en cuanto que la información estética de salida (output) se basa en determinaciones materiales (distancias y longitud de los signos), estadísticas (secuencia de signos, posicionamiento) y topológicas (composiciones y deformaciones). La finalidad del sistema es la producción artificial de probabilidades diferentes de la norma a través de teoremas y programas.
Para Bense, por lo tanto, tres esquemas generadores de orden se hacen discernibles: producir orden desde el orden, producir orden desde el desorden, y producir orden a partir de una mixtura de orden y desorden. Se entiende por “orden” la distribución irregular de elementos y “desorden” una colocación uniforme y regular (puntos o sílabas, por ejemplo, “y y y y y y”) en un espacio cualquiera. La improbabilidad de los estados estéticos innovadores se genera automáticamente mediante una mezcla de programación y probabilidad. En consecuencia, la exigencia de impredecibilidad que tienen de cumplir los estados estéticos se combina con su construcción planeada. De aquí que una máquina de estética generativa es incapaz de producir una repetición idéntica, si la probabilidad, desde ya, se introduce por medio de un generador de números aleatorios. El carácter original de los objetos artísticos hechos con la ayuda de una computadora se obtiene así de forma pseudo-intuitiva.
La pregunta que se hacen muchos es si puede definirse como “arte” al producto estético de este proceso matemático-tecnológico concebido por Bense, el cual cabe considerar el prototipo –como la “máquina de Turing” respecto de las computadoras digitales– de programas gráficos como Corel Painter o 3ds Max o los actuales de diseño generativo. Desde el punto de vista de la innovación artística, si se trata de eso, en el arte digital, en general, predomina la abstracción y tendencias pop y surrealistas. Esto es, se hallaría en la fase “neo” del posmodernismo. El ejemplo más claro se muestra en el Retrato de Edmond de Belamy, una obra de red generativa adversarial (GAN) construida por el colectivo artístico Obvious con sede en París a partir de la base de datos de obras de arte de WikiArt. La impresión sobre lienzo se hizo famosa porque se vendió por 432.500 dólares durante una subasta de Christie en 2018, con lo que batió un récord en el rubro. Estéticamente hablando, esta imagen generativa es una especie de neosimpresionismo, una combinación de la técnica fantasmagórica preimpresionista de Música en las Tullerías de Manet y del puntillismo difuminado de Seurat. En una palabra, lo ya visto reciclado.
*Doctor en filosofía, profesor de UBA y del Centro Cultural Rojas.
Su último libro es La era del kitsch (Alción Editora 2021), Segundo Premio Nacional de Ensayo Artístico 2022 otorgado por el Ministerio de Cultura de la Nación.
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