Cerca de Bony es un video que realizó Andrés Denegri y presentó como instalación en 2020, junto con otra proyección de 2 minutos en la que sonaban los disparos de Oscar Bony con el título Instante Bony. En esa suerte de documental registró diálogos de uno de los más perturbadores y disruptivos artistas conceptuales, aun cuando esta categoría todavía estaba flotando en el aire. Allí se lo ve hablando con Patricia Rizzo, Adriana Rosenberg y el mismo Denegri que estuvo en la casa de Bony algún tiempo.
Todavía no llegamos a la parte en la que, efectivamente, Bony habla de Lucio Fontana para reinterpretar su corte vertical como la completa abstracción del paisaje, horizontal, plano, extendido de la llanura. Ni sabemos si eso va estar en la filmación. Sin embargo, algo nos indica que los disparos de Bony a su propia foto vidriada, con sus guantes amarillos y sus auriculares para tiro, van directo a su pensamiento sobre la obra del artista rosarino.
Antes lo vemos tirando con una gomera a las palomas desde el balcón, “porque me cagan todo”, contando una potente anécdota de su infancia, su ejército de arañas que ganaron todas las peleas contra las arañas de los otros niños, hablando de política, de por qué no participó de Tucumán Arde, del arte como panfleto, del lugar y función del museo, de por qué el cierre del Di Tella estuvo mal hecho, de la violencia, del capitalismo, La familia obrera, su gran performance subversiva de 1968.
Ahora, en la pantalla Bony está tirando dentro de la casa de Barracas. Un caserón en permanente arreglo. Habla con los albañiles que están en un andamio, sube y baja las escaleras y va directo a ese polígono de tiro improvisado que fue motivo de quejas de los vecinos. Está en su taller trabajando en la serie El triunfo de la muerte y los agujeros que hace con su 9 mm sobre sus autorretratos son la antesala de sus reflexiones sobre Fontana. Que llegan al final, cuando Bony, todo mojado, habla sobre qué significa para él ese tajo en la tela. Esa hendidura que va de arriba hacia abajo y que Bony vincula con el horizonte bajo de La Pampa. Dice que Lucio Fontana solo pudo haber visto ese paisaje en sus viajes de Buenos Aires a Rosario. Explica, también, que en Italia no hay horizontes bajos, grandes extensiones. Ya lo sabemos por Borges que no hay “últimas casas” en las ciudades europeas que crecieron alrededor de un castillo feudal, en ruinas circulares. Por lo tanto, para Bony, que está en la pantalla empapado, el tajo es nada más ni nada menos que el horizonte puesto vertical. La línea de demarcación que los pintores viajeros dejaron de una vez y para siempre en la representación del paisaje americano, sobre todo argentino y llano, puesta patas para arriba.
Bony, el compadrito. Cuando Fontana tajeó el lienzo, no solo infligió un golpe estético. Trazó una grieta mucho más profunda que separó, de algún modo, la tradición de la pintura. Por lo pronto, permitió pensar la destrucción como gesto creativo y a Oscar Bony, en particular, seguir su estela en el arte y la fotografía. El tajo de Fontana deviene en los disparos de Bony sobre su propia imagen.
A su vez, Borges, en el cuento El Sur, nos advierte que matar a cuchillo es de un tiempo pretérito, antiguo, con la cercanía del cuerpo a cuerpo. El revólver, por su parte, es de compadrito y necesita la distancia del disparo.
A partir de este hallazgo podemos decir que sin Fontana no hay Bony. Lo que sería un poco obvio porque él mismo se enlazó en la tradición de este artista. A su vez, el otro gran referente fue Alberto Greco. Por eso, en la muestra El pensamiento es productor de materia, un conjunto excepcional de obras poco conocidas o nunca antes expuestas, realizadas entre 1993 y poco antes de su muerte, en 2002, se dejan ver las continuidades y las transiciones.
Oler se deja en el uso de orina, tal y como lo hizo Greco a su regreso a Buenos Aires en 1959. Trajo ese impulso de romper con el arte que dominaba los circuitos porteños, comenzó a frecuentar el Bar Chamberí y la gestación del Movimiento Informalista, con Barilari, Kemble, Olga López, Maza, Pucciarelli, Towas y Wells. En las pinturas de esta época, vemos la intención de Greco de acabar con todas las formas. Para sus pinturas no usaba soportes convencionales, trabajaba sobre chapas, maderas, lo que encontrase tirado por ahí. Sus materiales eran café, vino, pasta de dientes, hasta su propia orina. Si utilizaba algunos óleos, los dejaba a la intemperie para que la lluvia o cualquier variable de la naturaleza hicieran su labor.
Estos trabajos de Bony, una serie de cuatro piezas ovaladas que consisten en placas de metal corroído por ácidos y orina “protegidas” por un vidrio, y baleadas, pueden ser un resumen de ambas influencias. A su vez, están en la exhibición los antecedentes a las fotografías baleadas. En el origen, Amor pasional, de 1993, una ventana, quemada y baleada, que es uno de los primeros objetos con este procedimiento y nunca antes expuesto. En esa línea, y a propósito de una busca formal, al tiempo que declaración de principios, de la serie De amor y violencia, la palabra “utopía”, sacudida por las balas y Plomo sobre plomo, que no hace sino elevar de forma exponencial la fiereza del recurso.
Una familia muy normal. “Luis Ricardo Rodríguez, matricero de profesión, percibe el doble de lo que gana en su oficio por permanecer en exhibición con su mujer y su hijo durante la muestra”. Eso podía leerse en el cartel que Oscar Bony había puesto como epígrafe a su obra La familia obrera, de 1968. Lo que había que ver era, justamente, a esa “familia muy normal” compuesta por el señor Rodríguez, su mujer y su hijo instalados sobre un pedestal representándose a sí mismos. Mientras el nene hace su tarea, la madre hojea una revista, el padre asume una pose de pensador cual escultura de Rodin, todas las preguntas por el arte contemporáneo se concentran y se hacen una madeja en esta pieza.
Poco duró esta bomba de tiempo con la que Bony activó, en Experiencias del 68 en el Instituto Di Tella, las explosiones (de sentido) en cadena: la familia es sagrada pero también una institución horrenda que paga una entrada y resume el tedio de la vida clasemediera; el trabajo dignifica pero esclaviza; el arte es liberador y opresivo al mismo tiempo; el artista es un genio y un demonio que es capaz de llevar a cabo una empresa como esta. Las polémicas vinieron por derecha y por izquierda pero el régimen de Onganía se encargó de, al menos, desactivarlas censurando la obra.
El texto que acompañaba la performance era elocuente como pocos sobre el significado del trabajo y pone en tensión la fórmula sobre la tarea y la remuneración, sobre la fuerza de trabajo, el ocio y el salario; en fin: sobre el arte y la vida. Oscar Bony era un mago que podía, con solo poner en escena una idea, derribar todas las demás.
A continuación de esta experiencia señera, sobresaliente, con la que cierra los años 60, está su trabajo como fotógrafo para la incipiente escena del rock nacional y las fotografías de una serie que fue nombrada Eróticas más por su contenido que por una planificación o pensamiento del artista. Así le decía Bony, tanto como le dijo Baleadas a las que realizó desde los años 90 hasta 2002, ya que les disparaba con una pistola automática Walther P. 88 9 mm y agujereaba los vidrios de unas fotografías preparadas con cartón por detrás.
Entonces, las así llamadas Eróticas, un conjunto poco conocido realizado entre 1974 y 1976, siguen con la exploración del cuerpo y la técnica. Fotos intervenidas con sustancias químicas menos para su destrucción que para difuminar límites, exaltar y cubrir, fragmentar y totalizar, retratos insuficientes, cuerpos moldeados y arrasados, diferencia y disidencia, lugar común y extrañeza, belleza y abyección. Sin embargo, los opuestos no funcionan como tales. Alimentan lo indecible, el entredós y el entrevero, de una imaginación desbordante y subversiva. Bony toma el control en las imágenes como si fuera una suerte de dominatriz y desarma la escena. Muy cerca de su tiempo, también, contribuye al otro lado de los años 70, sexuales y glamorosos, más a la Bowie que a las luchas revolucionarias. Sin embargo, volvió a apretar el gatillo de la censura y luego de esta serie decidió exiliarse en Italia desde 1997 hasta 1989 que regresó a Argentina.
En 1999 integró, junto con Luis Benedit, Jacques Bedel y Dino Bruzzone, el envío argentino a la Bienal de Venecia. En 2000 fue invitado a la de La Habana para versionar Familia obrera con una cubana; al saber que la selección la haría el Partido Comunista, Bony optó, como la genial excusa de Guillermo Cabrera Infante, “inclúyanme afuera”.
El triunfo de la muerte. En 1991 escribió una suerte de manifiesto que decía: “Yo creo que el arte tiene que ver con la filosofía/Yo creo que el arte tiene que ver con la religión/Yo creo que el arte tiene que ver con la política/Yo creo que el arte tiene que ser transparente/ Eso es lo que yo creo”. Lo llamó El pensamiento es producto de la materia y diseñó un objeto pequeño, una cajita con una mariposa disecada pinchada con un alfiler. Una obra de intensa belleza y oscuridad.
Con una cita de William Blake, El triunfo de la muerte, presentó en 1998 en el Museo Nacional de Bellas Artes una serie de obras con su autorretrato cubierto por un vidrio que no podía resguardarlo de las perforaciones que dejaban los disparos. Finalmente, morimos era el título de uno de ellos. Algo que lo aterraba, al tiempo que lo seducía. Un día de abril de 2002, una enfermedad metabólica y digestiva que comenzó a agravarse a fines del año 2000 hizo su parte por esto de que somos mortales, al tiempo que vida y obra se juntaron para siempre.
Oscar Bony
El pensamiento es producto de la materia
COSMOCOSA
Montevideo 1430, PB. Ciudad de Buenos Aires
De lunes a viernes de 14 a 19
