Con sus títulos como El concepto del cine, La traducción de la melancolía y Tempestad y asalto, el escritor y teórico Ángel Faretta abrió nuevas posibilidades para pensar e interpretar el cine y el arte.
—Empecemos por el principio, que es tu etapa formativa, muy heterodoxa respecto de las de la mayor parte de nuestros intelectuales, cuyo paso por la UBA parece inevitable…
—Terminado el secundario, con los escolapios viajé a Italia, donde estudié privadamente con Gillo Dorfles y, de manera más oficial, con Guido Aristarco. El primero fue una influencia directa, estilística, hasta vital, no solo de entender, sino de vivir el arte; lo estético llevado a las minucias de la vida. También me transmitió que lo refinado y lo sofisticado no tienen que ser un gueto separado de lo político, de lo histórico y de la preocupación por el prójimo. De Aristarco incorporé su dedicación y justa obstinación en analizar minuciosamente el cine. Claro que, ya con 20 años, primero me molestó y luego busqué explicar esa molestia que me producía el desdén que manifestaba por el cine clásico de Hollywood, evidentemente a causa de su militancia comunista. Aunque pronto advertí que también los conservadores o “tradicionalistas” –no tradicionales, atención– también lo detestaban o ni siquiera le prestaban atención, muchos de ellos llevados por un puritanismo que creían catolicismo. Entonces me dije: “Es muy singular, muy curioso, lo que hace que tales extremos, o aparentes extremos, se pongan de acuerdo en contra de algo tan extendido y conocido como el cine clásico de Hollywood”.
—¿Y qué pasa cuando volvés a Argentina?
—Ya de vuelta en la Argentina, tomé clases y seminarios particulares de Filosofía e Historia del Arte con maestros como Adolfo Carpio, Héctor Ciocchini, Antonio Pagés Larraya y Conrado Eggers Lan. Ellos y su forma de enseñanza terminaron por convencerme de lo que venía intuyendo desde tiempo atrás: que aquello que se llama ambiguamente “humanidades”, es decir la filosofía en sus diferentes apéndices –histórico, estético, simbólico-metafísico–, solo puede enseñarse en privado de maestro a discípulo o, a lo sumo, a un grupo reducido de personas. Esto me llevó a hacer lo que hago desde hace ya medio siglo: la enseñanza particular, ya sea en clases o en seminarios. En buena medida, gracias a eso puedo ensayar y desarrollar mis presupuestos teóricos, y volcarlos luego en la escritura de un libro.
—Otras cosas te diferencian completamente de la mayor parte de los intelectuales de nuestro país es haber construido un canon personal y una teoría propia. ¿Fue algo deliberado o se dio, por decirlo de alguna manera, naturalmente?
—Fueron ambas cosas. La curiosidad, primero referida a que mi forma o tradición genealógica de leer o de ver, de entender el mundo del pensar y el poetizar, no coincidía o –peor aún– si coincidía a veces lo era por razones o posturas que juzgaba intelectual o filosóficamente equivocadas. Por ejemplo, el estudio y el empleo de lo simbólico y de lo mítico pero reducidos a meros apéndices o “fenómenos”, psicológicos. Que el mito o lo mítico fuera algo meramente material, cuasibiológico y no metafísica en estado intacto, pese a la movilización total del mundo contemporáneo. Por otro lado, que se buscara e incluso se creyera encontrar tales actualizaciones operativas en obras literarias, pictóricas y sobre todo fílmicas –debido aquí a su gran y fácil circulación– que, en rigor, eran todo lo contrario. Alegorías –es decir, abstracciones personificadas– en lugar de utilizar y actualizar el soporte material para tales expresiones simbólicas.
—Alguna vez me dijiste que era mejor leer todos o varios de tus libros para conocer tu pensamiento, pero si tuvieras que recomendar solo tres, ¿cuáles serían?
—Diría que El concepto del cine, La traducción de la melancolía y Tempestad y asalto. Si me permitís, explicaría por qué. El concepto del cine explicita mi teoría o método hermenéutico, que he llamado “Mito, método y recurso”. Consiste básicamente en unir la fenomenología hermenéutica con la tradición hermética de la que deriva, y no solo etimológicamente, aunque se intente negarlo o convertirla en una disciplina autárquica vecina al juego de palabras. Podríamos definirlo también así: es la aplicación y actualización operativas del primer lenguaje que nos ha sido donado, el mítico, a temas y manifestaciones contemporáneos, como si no hubiera transcurrido ninguna temporalidad entre ambos. Y cuando la hubiere, o mejor dicho cuando la temporalidad se vuelve Historia, comprender este pasaje haciendo la tarea de puente necesaria para atravesar su recorrido. Pero evitando tanto el reduccionismo como lo especulativo.
—Explayate un poco en “Mito, método y recurso”...
—“Mito” en el sentido de lo originario, la matriz; “lo hondante” in illo tempore. “Método”, como su camino; es decir el recorrido de esas instancias originarias. “Recurso”, como las formas que sostienen, tanto en sus continuidades como en sus metamorfosis, dichas matrices originarias; pero sin dejar de tener presente ese método como senda, en sentido plenamente histórico y también formal material. Los tres sumados forman una totalidad operativa a la que hemos llamado “ricercar”. En La traducción de la melancolía este sistema de interpretación se aplica a la lírica en general y a la del tango argentino en particular. Se suman a esta hermeneusis de la lírica del tango una lectura de la historia argentina y, a partir de ambas, de “lo italiano” en la Argentina –que hasta ahora se ha prestado tan solo a la viñeta sentimental o a la sociología estadística–. Tempestad y asalto es una novela fantástica sobre los orígenes de la Argentina que intenta emplear una variante de la imaginación romántica alemana, la cual por cierto es paralela históricamente al nacimiento de nuestra nación. El centro narrativo es la expulsión de los jesuitas
—¿Hablamos un poco de tus últimos libros?: El invierno que viene, de relatos fantásticos, y el ensayo dedicado al cine de Vincente Minnelli…
—El invierno que viene comprende cinco relatos fantásticos. Integra, junto con mi anterior El saber del cuatro y la novela Tempestad y asalto, mi obra narrativa centrada en lo fantástico. Y buscan precisamente poner en ficción aquello que sostengo en mi obra teórica con respecto a este modo de expresión que es lo fantástico, desde décadas ya, maleado por cosas híbridas que suman lo mágico y lo que se llama equívocamente “gótico”. Mis relatos y novela son estrictamente fantásticos y desean sumarse a la genealogía del fantástico argentino, que comenzó tempranamente en nuestra narrativa como uno de los signos evidentes de la pionera inscripción de la cultura argentina en la modernidad del mundo de habla castellana. Así como también el otro epos hondante de esta etapa que es lo policial, o la “novela criminal”, como prefiero llamarla. Peregrino en Bizancio es un ensayo sobre la obra de cine de Vincente Minnelli y estudia, según nuestro método hermenéutico, los films de este director ejemplar, de este autor algo olvidado o postergado –y ninguna de estas acciones es inocente o casual– por alguna crítica siempre presta a la avidez de novedades o por historiadores solo en busca de trivia.
—De los próximos libros, ¿podés adelantarme algo?
—Ya está en edición Semirretiro filosófico. Compuesto por varios ensayos sobre diversos temas y personajes, poetas, pintores, escritores. Y estoy terminando, si Dios quiere, una Teoría del relato y otra sobre el arte y la imaginación fantásticas.
—Ahora, cuando parece haber un reverdecer del catolicismo en generaciones que no lo tenían en su horizonte, algunos influencers acumulan seguidores haciendo pasar tus ideas como propias ¿Qué te pasa con ese plagio, que muchas veces es una versión deslucida y “apta para todo público” de lo que vos dijiste o escribiste?
—Francamente, al comienzo me irritaba un poco. No mucho. Con el correr del tiempo, y llegando a esto de las “redes”, tales cosas me causan vergüenza ajena, y hasta te diría que, directamente, pena. Porque con esta simultaneidad y circulación sin pausa de estas redes, hasta mis lectores y alumnos de 20 años y que recién comienzan a leerme o a estudiar conmigo se dan cuenta de la torpeza de tales operaciones.
