Susurros compartidos

La escritura sueña con la palabra, la fotografía con el hechizo de la luz y la sombra. Muchas veces, las palabras quieren expresar la fuerza de las imágenes. La realidad fotográfica reclama la escritura y viceversa. El escritor y el fotógrafo se invocan recíprocamente. Esto continuará en el futuro. Escritores del mañana en la cultura de lo megatecno total,  ya saturada de las imágenes de la inteligencia  artiticial, interactuarán con escenarios futuristas de autos aéreos autónomos, carteles publicitarios flotantes, edificios de nuevos materiales radiantes, calles iluminadas con adoquinados de ónix resplandecientes recorridas por humanos poshumanos y robots. La palabra escrita intentará retroalimentarse de nuevos universos visuales, en otras selvas culturales. 

Aún no conocemos los escritores fotógrafos del porvenir. Pero sí a muchos protagonistas del feliz encuentro entre la pluma y  la cámara como, por ejemplo, Juan Rulfo (1917-1986); Julio Cortázar (1914-1983); John Maxwell Coetzee, nacido en 1940; Lewis Carroll (1832-1898); Aldous Huxley (1894-1963); Patti Smith, nacida en 1946; Édouard Levé (1965-2007), y otros.

Rulfo y la inmensidad mexicana. El llano en llamas (1953), Pedro Páramo (1955), las lámparas literarias de Juan Rulfo, uno de los escritores fundamentales del México del siglo XX. Rulfo nace en 1917 en el sur del estado de Jalisco. En 1940, su cámara recoge sus primeras fotografías mientras escribe sus primeros textos. Atraviesa gran parte de México como excursionista y montañista. La geografía mexicana nutre sus huesos. Su mundo es el espesor azteca más visceral: de la violencia, el desamparo, la soledad, la frontera invisible. Sus imágenes literarias del México esencial se cohesionan con el desierto, las montañas y los valles: la imagen literaria en resonancia con la vida rural, los paisajes y los rostros mudos. La fotografía de Rulfo acaricia también las comunidades campesinas desventuradas. Rulfo, uno de los pioneros en la fotografía documental mexicana. Su trabajo fotográfico contribuyó a la construcción de una identidad visual del México rural en el siglo XX.

Como en otros escritores, el verbo en Rulfo ilustra la circularidad dialéctica en la que la palabra remite a una imagen y viceversa. Imagen y palabra compenetradas como en la escultura El beso, del rumano Constantin Brâncusi.

Lo romántico europeo se vierte en la vena literaria de Rulfo unida a su arista fotográfica. Por eso, sus lentes se enderezan hacia la muerte, las sombras fugaces del tiempo, las ruinas, los cementerios, y ese algo espiritual de los desiertos hechos de presencias invisibles del viento. Lo desértico como presencia emocional. También como sospecha de un vacío que excede su escritura.

El investigador de Juan Rulfo, Andrew Dempsey, consagra una década a investigar su tesoro fotográfico, de más de 6 mil imágenes. Junto con Daniele De Luigi realizan una selección en 100 fotografías de Juan Rulfo (2010, RM Verlag, S.L), con cientos de capturas de lente que incluyen pueblos, paisajes, los edificios de México, artistas, escritores, amigos, familiares; y dos textos: uno dedicado a Henri Cartier-Bresson, y otro al fotógrafo mexicano Nacho López.

Cortázar, el fragmento y el dolor escondido. Julio Cortázar no se cansa del juego creativo, salta y salta la rayuela; si pudiera les daría nuevos giros a sus piezas maestras de literatura fantástica en Todos los fuegos el fuego(1966), o Las armas secretas (1959), o Bestiario(1951), por solo mencionar algunas de sus obras pináculo. En Cortázar la intersección entre la palabra y la imagen compone un juego de pesos y contrapesos. Una fotografía puede balancear un texto y al revés. Ejemplo arquetípico: el libro-imagen La vuelta al día en ochenta mundos (1967). Aquí las fotografías no son solo ilustraciones, sino medios para la experimentación con el collage y la yuxtaposición de imágenes; la fruición perceptiva por la sinestesia entre texto e imagen que sumerge al lector en una percepción multisensorial.

Con el fotógrafo argentino Julio Silva colabora en Último round (1969) y Prosa del observatorio (1972), lo que hace recordar la colaboración entre Ray Bradbury y Aldo Sessa, por ejemplo. En el año 2000, el fotógrafo argentino, junto con el autor de Crónicas marcianas, unidos por una gran amistad, publican Sesiones y fantasmas (Seances & Ghots), en una edición bilingüe español-inglés, y con  un prólogo de  Bradbury sobre el arte de la fotografía. Juntos también, veinte años antes, le habían dado vida a la obra Fantasmas para siempre.

Regresamos a Cortázar, y fotógrafas como Sara Facio y Alicia D’Amico convierten al propio escritor en sujeto fotografiado. El español Miguel Herráez publicó en 2001 una biografía de Cortázar, luego ampliada mediante cincuenta fotografías del escritor argentino publicadas en una nueva edición de Julio Cortázar. El otro lado de las cosas  (de la Institución Alfons el Magnànim-Centre Valencià d’Estudis i d’Investigació –IAM-CeVEI–), en la que se agrega un catálogo de fotos propiedad de Aurora Bernárdez, esposa del autor de Casa tomada; junto con imágenes de Sara Facio, Pierre Boulet, Horacio Coppola y Gisele Freund, entre otros.

Prosa del observatorio es esencialmente significativa porque aquí el escritor fortifica su adhesión a la estética surrealista y rescata la visión nocturna del mundo del astrónomo musulmán Jai Singh II, quien fundó, en la India, la ciudad fortificada de Jaipur en el siglo VIII. En 1968, Cortázar realiza un viaje a la India, Tailandia y Vietnam. En Nueva Delhi visita Jantar Mantar, uno de los cinco observatorios construidos por el rajá del estado de Jaipur, Jai Singh II, en el siglo XVIII. A Cortázar le impacta ese lugar construido por un guerrero, hombre del poder y científico, para escrutar los misterios de las noches estrelladas. En ese sitio, Cortázar obtiene muchas fotos en una película de mala calidad que luego mejora el fotógrafo Antonio Gálvez. Esas fotos se incluyen en la edición de Prosa del observatorio, de Ediciones Lumen.

La combinación de fragmentos es también parte de una unidad literaria zurcida en ángulos y perspectivas como en Rayuela (1963). Y el análisis de lo fragmentado es también parte de la mirada fotográfica cortazariana en Las babas del diablo (incluido en Las armas secretas, 1959). En este relato, Cortázar asume la fotografía como captación de fragmentos que reconstruyen una realidad fotografiada como dispositivo de visibilidad o de ocultamiento de una encubierta trama de sentido. En esta ficción, en una versión muy libre, se inspira la película Blow-up (1966), de Michelangelo Antonioni.

Lo fotográfico es en Cortázar, asimismo, compenetración con el dolor soterrado, como en Apocalipsis en Solentiname, en el libro Alguien que anda por ahí (1977). Aquí, el narrador, en primera persona (identificable con el propio Cortázar), en Nicaragua visita Solentiname, un archipiélago en el lago Cocibolca, en el que descubre una comunidad artística campesina y revolucionaria. La apariencia: belleza y revolución propagadas en numerosas pinturas que el visitante obtiene por una cámara Polaroid. Pero cuando el narrador vuelve a París revela las fotos, y lo revelado no es el anverso feliz sino un reverso aterrador teñido de violencia, represión y muerte. La fotografía como revelación de una compasión troquelada por una aflicción que rebasa la palabra.

La fotografía en Cortázar se tensa en una cuerda en la que lo fotografiable es peculiar representación de la realidad; vehículo expresivo de la violencia política; canal de la energía emocional de las imágenes.

Coetzee: entre la verdad y la distorsión. J.M. Coetzee, el escritor sudafricano ganador el Premio Nobel de Literatura (2003), no convoca en principio a una rápida identificación con la fotografía, pero este arte modela su forma de concebir la representación y el perfil ético de su narrativa. Por ejemplo, en su literatura Coetzee escudriña el juego del observar y el ser observado de los personajes. Acción de la mirada en la que interviene también la dinámica de la representación del ojo fotográfico. Modo de la sensibilidad visual que emerge en, por ejemplo, su novela Desgracia: a las imágenes les cabe el poder de victimizar o subyugar lo mirado.

Coetzee pondera la fuerza ética de la fotografía documental cuando esta expresa marginación, violencia o sufrimiento. El modo como es representada la persona en la vida real involucra posicionamientos valorativos. ¿Qué derecho justifica que un sujeto sufriente sea fotografiado en su ser vulnerable?

La imagen es vehículo de la memoria en el nexo fotografía-texto. El trazo literario, el recuerdo fotográfico, albergan un testimonio de lo pasado pincelado en sus emociones propias.

La representación fotográfica también puede herir como demonio deshumanizante. En su mencionada novela Desgracia, David Lurie, su personaje principal, capta fotos de su hija a la sombra de una violencia consumada que fluyen en un carril narrativo de una objetiva lejanía emocional. La fotografía solo se redime de su aguja hiriente si se derrama en una sensibilidad que evite la cosificación de las personas en objetos animados, huérfanos de humanidad.

Coetzee, como es bien sabido, convivió con el apartheid en la Sudáfrica que se negada al cambio poscolonialista. En la caverna colonial, la fotografía golpea el yunque del control y la dominación raciales. En los meandros de su literatura, el escritor enfrenta la cacofonía segregacionista y deshumanizante del sujeto.

Huxley y la palabra y la fotografía para la percepción. Otros muchos escritores combinaron el trazo de la letra con el de la luz fotografiada. Aldous Huxley, el célebre autor de la novela distópica Un mundo feliz (1932), abraza indirectamente la luz fotográfica a través de su preocupación por la percepción humana, lo que aflora en su ensayo The Art of Seeing (1942), punto de encuentro con la visión fotográfica y la descripción narrativa, lo que aparece también, con sus propias señales relacionadas con la psicodelia y el consumo controlado de la mescalina (principio psicoactivo del peyote), en las espumas de la contracultura en Las puertas de la percepción (1954). Como otros, Huxley entiende la fotografía no como mera captación de los fenómenos sino como un filtrado subjetivo del mundo a través de la lente. La fotografía experimental es aquí adecuada a una percepción alterada. Lo fotográfico como redes visuales extendidas y realidades alternativas.

Huxley evidenció su preocupación por el lugar de la imagen en la cultura de masas ya antes de la sobreexplosión visual digital contemporánea. De ahí que en su obra reflexiona sobre la responsabilidad moral y crítica en cuanto a la representación de la realidad en lugar de su negación.

Lewis Carroll y la creación fotográfica de ambientes. Lewis Carroll, el creador de Alicia en el país de las maravillas (1865), descubre una relación apasionada y directa con la fotografía en la era victoriana. Se destaca particularmente en la fotografía de retrato y como pionero de la fotografía infantil.

Sus retratos de niños atraen por la inocencia y pureza infantil, de modo que la fotografía no es solo medio para capturar la imagen externa, sino también la personalidad y el estado emocional del sujeto.

Así, la composición fotográfica en Carroll experimenta con el encuadre, la iluminación y el fondo para elaborar imágenes relevantes en su doble dimensión estética y emocional. La fotografía deviene arte y medio documental, con un sentido de intimidad. Y quizá las ramas más altas del árbol de la letra y la imagen en Carroll es la creación de escenarios para sus personajes preferentes: niños en entornos feéricos de cuentos de hadas, leyendas con sus tonalidades fantásticas. Escenificación complementada con la inocencia preservada en sus retratos de niñas como Alice Liddell, el encanto inocente que inspira su famosa Alicia. Y la creación de escenarios también como práctica precursora de la fotografía conceptual y artística contemporánea el siglo XX, creadora de sus propios mundos por el encanto ficcional de la imagen.

Otras constelaciones de palabras e imágenes. Una ristra de muchos más artistas de las letras y las imágenes ganadas por las lentes enriquece los meandros de la cultura. Patti Smith, por ejemplo, compositora, cantante, artista visual y escritora, paladea la fotografía como extensión de la poesía desde su habitar las trincheras de la contracultura mítica neoyorquina de posguerra, en tiempos en que, de forma paralela, Allen Ginsberg, el poeta desgarrado de ese tiempo, apela a la vivacidad fotográfica como documentación de su propia usina contracultural: la generación beat. Así, da nueva vida al negativo al revelar a sus amigos y colegas como Jack Kerouac, William S. Burroughs y Neal Cassady. La fotografía en el autor de Aullido,  poema emblema de una generación, es a su vez un acto de comunión, las sensibles fibras de conexión con el mundo humano circundante.

Y al retornar a Patti Smith, el parpadeo fotográfico es indagación de lo espiritual, cristalizado en imágenes de objetos cotidianos, los lugares sagrados, las personas, su propia persona como en su libro Éramos unos niños (2010); su búsqueda también de la belleza en lo cotidiano; una taza de café o un par de zapatos; o la fotografía proyectada a un arte multidisciplinario de temperaturas musicales, poéticas y literarias.

O Édouard Levé, el escritor francés que se suicida y que primero frecuenta la pintura, luego la escritura e, insatisfecho, termina por respirar en la fotografía como anillo integrador de la imagen y el texto, con ritmo minimalista, y un mordaz cuestionamiento filosófico sobre la representación visual y la identidad, la autenticidad y la autorrepresentación, como en su un libro Autorretrato (2005). 

Y la fotografía en Levé muta en conceptualismo, lo abstracto llevado a la visibilidad de la imagen. Y el interés por una narrativa visual que cuenta historias a través de fotografías de grosor expresivo.

Pensamiento en la luz o la soledad. Con Eugène Atget (1857-1927), recordado por Walter Benjamin, un París solitario se convierte en un intrigante ser vivo fotografiable; con Ansel Adams (1902-1984), los paisajes del Parque Nacional de Yosemite, en California, y otros lugares fulguran como presencia magnética. Con el maridaje entre escritura y fotografía las cualidades de ambas expresiones artísticas se potencian, como hemos observado; catalizan la revelación más intensa del dolor o la alegría, las emociones, la singularidad de personas y lugares, la construcción de escenarios fantásticos y una lupa que aviva la percepción  de los detalles y fragmentos en la piel escamosa de las cosas.

Pero también los teóricos, a su vez ensayistas escritores, desde la crítica cultural confirman la interacción letra-imagen, como Susan Sontang en Sobre la fotografía (1977), el ensayo de lo fotográfico como herramienta de poder, control, consumo; o de la apropiación visual de la violencia en el ámbito humano o animal usada para componer una “estética del sufrimiento”. O el Roland Barthes, el semiólogo y teórico literario francés, y su La cámara lúcida (1980), con sus categorías teóricas del Studium (lo cultural, político o histórico; la intención social o documental del fotógrafo) y el Punctum (el detalle en la superficie fotográfica que nos alcanza o “hiere” en lo emocional con algo de efecto irracional).

En el imperio de la tecnocultura global actual, la imagen desplaza a la escritura expresiva. Las transformaciones de la técnica que antes Benjamin estudia respecto al cine en su momento, ahora detonan en la masividad de la fotografía digital y lo escrito contraído a la letra principalmente informativa. Hoy, la imagen se desgasta, tiende a la incitación consumista, a la sangría de sus significados simbólicos más profundos, o de sus cualidades emocionales. Esto, sin embargo, no impide volver a las páginas en las que sigue ardiendo el susurro compartido entre la letra y la imagen fotográfica que exploran lo desapercibido en el mundo.