Recuerdo personal, búsqueda colectiva

Piotr Cieplak estuvo por primera vez en la Argentina en 2004. Ese año anduvo como turista desde Buenos Aires a Mendoza y desde Jujuy a Misiones, y el viaje lo introdujo también en la historia del país. “Me impresionó la fotografía de los desaparecidos y su presencia en la búsqueda de memoria, verdad y Justicia”, dice. Familiar Faces (Rostros familiares), el libro que acaba de compilar en Inglaterra, remite en principio a ese descubrimiento y sobre todo a una investigación que lleva más de quince años en torno a la relación entre violencia extrema e imagen fotográfica.

Subtitulado Photography, memory and Argentina’s disapeared, el libro publicado por Goldsmiths Press reúne ensayos de notables investigadoras argentinas: son María Eleonora Cristina, Ludmila Da Silva Catela, Natalia Fortuny, Cora Gamarnik, Ana Longoni, Mariana Tello Weiss e Inés Ulanovsky. Cieplak es también cineasta y novelista, y la publicación de Familiar faces se enmarca en el proyecto de investigación “Momentos íntimos, actos públicos: fotografía de desaparecidos y políticas de memoria en la Argentina” y, anota, “también es un intento inevitablemente imperfecto de encontrar formas alternativas de trabajo nativas y menos extractivas en el Sur Global, amplificando y creando plataformas internacionales para las voces locales”.

Cieplak habla por teléfono desde Lima, donde asiste a un Congreso internacional sobre estudios de memoria, y está a punto de viajar a Londres, la ciudad en la que vive. Nacido en Varsovia “en el año de Orwell, 1984”, como dice, se doctoró en Filosofía en la Universidad de Cambridge y es profesor en la Universidad de Sussex. Su investigación en torno a la relación entre la fotografía y la memoria se extiende entre Argentina y Ruanda y comprende también dos largometrajes documentales de los que fue guionista, director y productor: The Faces We Lost (2017), en el contexto del genocidio de 1994 contra los tutsis en Ruanda, y (Dis)Appear [(Des)aparecer, 2023], en el contexto de la dictadura cívico-militar de Argentina.

En Familiar Faces, cuenta Cieplak, “la idea fue pensar la doble función que tienen las fotografías de desaparecidos: son fotografías de individuos particulares y específicos unidos a personas específicas y particulares que los buscan y a la vez símbolos colectivos”. Esta duplicidad inscribe tensiones “entre lo privado y lo público, lo real y lo imaginado, lo personal y lo político, lo que se pidió a las fotografías, y lo que se les sigue pidiendo”.

La aproximación entre el genocidio de Ruanda y el de la Argentina resalta en principio las diferencias entre ambos procesos. “La violencia contra la población tutsi en Ruanda fue pública y duró mucho menos tiempo, porque en tres meses murieron un millón de personas, mientras en Argentina la violencia fue clandestina y la sociedad parecía funcionar normalmente”, dice Cieplak. Pero en ambos casos la fotografía se resignifica como expresión de duelo y de recuerdo personal y también de una búsqueda colectiva: sentidos de memoria y resistencia que exceden a “la evidencia de esto ha sido”, según la definición de Roland Barthes para el arte fotográfico.

“El registro fotógrafico es mecánico, pero ese aspecto no da cuenta de otros factores: ¿para quién es la fotografía, para qué está presentada? Eso sale del contexto, y por eso son interesantes las fotografías usadas por las madres, por los hijos, por las abuelas: porque fueron fotografías personales, es decir, tomadas para recordar pequeñas historias, pero en un punto, por necesidad y no por elección, hacen un giro hacia lo público y lo judicial”, destaca Cieplak.

Cora Gamarnik analiza en Familiar Faces la construcción de la imagen de las Madres de Plaza de Mayo a través de la fotografía de prensa y el papel crucial de la fotografía en el desafío a la política de doble ocultamiento del régimen cívico-militar, “el de los desaparecidos y el de los familiares que los buscaban”. La imagen de las Madres con los pañuelos blancos en la cabeza y las fotografías de sus hijos colgando en el pecho o exhibidas en pancartas se volvió icónica e “inauguró una genealogía prolífica para el uso público de la fotografía en la lucha del movimiento de derechos humanos contra la negación oficial de los asesinatos”, afirma Ana Longoni.

Las fotografías de los desaparecidos provenían de vacaciones, bodas, nacimientos, cumpleaños y documentaron en principio “los vínculos familiares que unían a las víctimas con quienes exigían su reaparición”, agrega Longoni. Al mismo tiempo, esas imágenes proyectaron “un orden interno antes de que fuera destrozado por la violencia del Estado” y devinieron testimonio.

En “Paisajes políticos y artefactos fotográficos en la Argentina posdictadura”, Natalia Fortuny señala que además de las imágenes de los familiares y de las tomadas por fotógrafos de prensa deben considerarse las producidas por artistas que “han construido un repertorio de imágenes que investigan y visibilizan inquietantemente la relación con el pasado traumático a través de ensayos fotográficos”. El artículo refiere a obras de Gerardo Dell’Oro, Helen Zout, Gabriel Orge y Lucila Quieto. En este caso “la imagen fotográfica combina su condición de huella de lo real –de resto de lo que ha sido– con un uso no estrictamente documental, es decir, con una amplia posibilidad metafórica”.

María Eleonora Cristina, directora del Archivo Provincial de la Memoria de Córdoba, revisa el papel de las fotografías en relación a los trabajos de documentación y narración sobre los centros clandestinos de detención. Las imágenes, dice, son “puentes de significado entre el pasado brutal y el presente”, cuyo uso ha cambiado con el tiempo y “se ha vuelto menos fijo”. El Archivo Provincial de la Memoria posee un registro de extremistas elaborado a los fines de la represión, con una colección de fotografías y fichas de origen policial, un testimonio de otro hecho solapado: la administración burocrática del terrorismo de Estado.

En otros capítulos, la fotógrafa Inés Ulanovsky sitúa las fotografías de los desaparecidos en el ámbito doméstico; Ludmila da Silva Catela explora las tensiones en la circulación de las imágenes entre los espacios familiares y la esfera pública y Mariana Tello Weiss analiza el papel de las fotografías en la construcción y reconstrucción de la imagen privada y pública de los sobrevivientes a partir del caso de Ana Iliovich, sobreviviente del centro clandestino de detención de La Perla, en Córdoba. Esta última historia es también el núcleo de la película (Des)Aparecer.

“Familiar Faces es en muchos sentidos, un testimonio de cómo imágenes aparentemente simples y personales que nunca tuvieron la intención de hacer historia, pueden transformarse en poderosas herramientas de política, activismo y memoria, sin perder nunca su función inicial como heraldos de amor, parentesco, afecto y pérdida”, escribe Cieplak en la introducción del libro.

El pasado por delante. En (Des)Aparecer el cine documental es una herramienta de investigación. Cieplak cuenta que hubo “tres ideas centrales” pensadas con la coguionista Mariana Tello Weiss: “hacer una película que no fuera porteñocéntrica”, ya que los casos en Buenos Aires son los más representados; abordar la relación entre los sobrevivientes de la violencia, “que también ocupa una posición muy compleja en el discurso argentino de memoria y no se ve tanto”; y lograr una obra conceptual, “no solamente contar la historia sino cuestionar ciertas ideas fijas sobre qué significa estar presente, estar ausente, y cómo incide ese estado enloquecedor que es la desaparición en relación a la fotografía”.

La película focaliza en la historia de Ana Iliovich y en los retratos familiares tomados durante los permisos que tuvo del campo de concentración de La Perla para visitar a sus padres en la ciudad de Bell Ville. (Des)Aparecer pone en primer plano e interroga desde múltiples ángulos esas imágenes: los testimonios de Ana y de su hermano Lisandro, las proyecciones públicas  de imágenes de desaparecidos que realiza el fotógrafo Gabriel Orge, la observación de las imágenes como documentos de un pasado tramado en el presente.

Lo familiar resulta siniestro en la foto que muestra a Iliovich junto con sus allegados cuando está desaparecida. “Eso siniestro sale del contexto –apunta Cieplak–. Las caras, las sonrisas de las personas que la acompañan son un poco raras, pero esto surge como una proyección de nuestro conocimiento de las circunstancias que rodearon a la foto”.

Otro aspecto central en la película es la historia de Lisandro Iliovich: en los documentos sobre familiares de desaparecidos, las madres y los hijos suelen ser más visibles que los hermanos “y en la película surgió la perspectiva de un niño que sabía algunas cosas y desconocía otras, que no es una víctima directa de la represión, pero también tiene una experiencia de lo que ocurre a través de Ana y esa experiencia es una influencia muy fuerte para toda su vida”.

(Des)Aparecer se proyectó en Buenos Aires, en Córdoba, en Bell Ville, en Jujuy, y también en Londres, en Copenhague y en Lima, siguiendo los viajes de su director. “El rodaje fue en 2022, antes de que el paisaje político cambiara tanto en Argentina: siempre existieron discursos negacionistas, pero la fuerza con que volvieron no estaba tan a la vista entonces –se extraña Cieplak–. Con eso cambió también la significación del libro y de la película. Este pasado también es presente, no es un mundo completamente diferente ni completamente ajeno sino algo que, como dice Ana Iliovich al final insiste y persiste todavía”.

En el libro, Ludmila Da Silva Catela observa que las imágenes que retratan a los desaparecidos pertenecieron a documentos de identidad, carnets de clubes, credenciales de bibliotecas y de sindicatos, fichas de partidos políticos o de universidades y se transformaron en instrumentos de denuncia. Esos intentos, dice Cieplak, “marcaron el comienzo de su viaje de la esfera privada a la pública, un viaje que continúa hasta el día de hoy, unos cuarenta años después” y que se reabre con particular intensidad en el contexto de la Argentina actual.