“El héroe literario ya no existe”

Junio 2023. Luego de tres aplazamientos, incluyendo cambios de horario, finalmente Beatriz Sarlo se encuentra frente al grabador digital para la entrevista en su estudio del barrio de Congreso, Buenos Aires. El frío exterior contrasta con la calidez del sol que ingresa por las ventanas. Hay algo de polvo en las estanterías. “Cada vez vengo menos al estudio, no me dan ganas”, explica observando el entorno. Confiesa que desde la muerte de su pareja en marzo, Rafael Filipelli, duerme poco, le cuesta comunicarse, todo es más difícil.

Distendemos hablando de libros actuales y aquellos que leímos en un principio, al formarnos como lectores. Surge un chiste: “Hernán Díaz publicó en Anagrama, hay que ver si Pablo Sorín publica en Tusquets”. Y entre risas percibimos que podemos hablar de Azorín por la rima, al que Beatriz confiesa haber leído muy joven. 

“Tendría 14, 15 años, y Azorín me desconcertó por completo, me pareció verdaderamente inusual. Si yo hubiera conocido en ese momento la palabra, me pareció verdaderamente un vanguardista. Porque su prosa eran frases cortas, sin subordinaciones, pegadas una a la otra, que no agregaban información, entonces me pareció lo que en ese momento yo no conocía: vanguardista, pero no lo era, y no lo es. Nadie lo lee. Claro, hay que ver el momento de una lectura para ver si vos calificás bien a la lectura que estás haciendo”. Coincidimos en que los libros son generosos, siempre esperan para una relectura, o a que nos formemos con otras lecturas nuevas.

—El lingüista argentino Marcelo Sztrum, radicado en París, sabiendo de esta entrevista, me recalcó una frase tuya que escuchó por 1983-84 y le ayudó en el análisis de los discursos políticos, las herramientas de lenguaje del poder, para discernir en qué lugar operaban. La frase es: “visión conspirativa de la historia”. Esta frase tuya la enfrento con hacer “tabula rasa de la historia”, que es lo que dice la La Internacional y, también, con el nombre de una revista surrealista de los años 60: “A partir de cero”. Existe un cruce ahí. Y si a eso le sumamos la operación de la Revolución Cultural de Mao, sin historia se renueva el clásico de la negación del saber, del arraigo, de la constitución de una identidad colectiva, lo que allana el camino a la dominación aboliendo la democracia. Que es lo que está ocurriendo y sigue ocurriendo en el mundo, y a nosotros también. No refiero a una manipulación, sino una verdadera negación de la historia, ¿qué te parece traerte esta frase como para empezar? ¿Estás de acuerdo?

—Estoy de acuerdo. Uno tendría que pensar que a lo largo del siglo XX existieron diferentes usos de la historia argentina y de la historia Occidental –que es la única que se conocía en estas pampas. En general, los usos de la historia argentina se basaron en instantes fundadores. Son, obviamente, los de la Revolución de Mayo, los de la Independencia, los de la misión liberadora que el general San Martín encaró para Latinoamérica… Esos son como instantes fundadores y sobre los que se basó un relato. La historia de Mitre, que es un clásico sobre la independencia argentina y latinoamericana, tiene esos hitos.

—La visión conspirativa de la historia reaparece en el siglo XXI en los redneck norteamericanos que intentaron tomar el Capitolio y también aparece deformada, para olvidarla transformándola, tanto en las derechas italianas, como francesa o española, y que hoy se confrontan con la visión que tiene Putin para ese fin. 

—Bueno, yo diría que primero de todo antes de esa que vos mencionás hay una visión que uno podría decir que es racista y conspirativa, que es la visión en la cual se culpa a los pueblos de origen no cristiano de los males que están sucediendo en occidente europeo. Esa es una visión racista que se funda fuertemente en Alemania, se funda fuertemente en Italia y también en lo que hoy llamamos Rusia, que en ese momento era una monarquía absoluta, o sea que esa visión racista y conspirativa es muy fuerte. Me parece que la dimensión racista no puede ser eliminada de cómo intelectuales, y también sectores más amplios que los intelectuales, concibieron la historia del siglo XX en Occidente.

—Podemos enlazar esto con “La narración de la historia”, de Carlos Correas que se publicó en 1959, en la revista “Centro”, Número 14. Allí aparece el espacio del baldío, ambiente donde comienza una historia de amor gay entre miembros de los dos extremos sociales, junto con la organización de la exclusión, la zonificación de la pobreza y aparecen unas reglas que después se oficializan sí, pero con una horizontalidad entre los explotados y explotadores como mezcla, mixtura. Correas sugiere una cuestión permeable, que sería el cruce entre lo sagrado (la Sagrada Familia) y lo irrefrenable del deseo (o el infierno). Y que hoy esa mezcla es imposible, porque la pobreza todo aplana y lo que está diferenciado es aquel que realmente tiene poder, porque está en un country o barrio cerrado, totalmente alejado de esa periferia.

—No más alejado de lo que estaba alejado en las mansiones rurales de los estancieros, o sea que tratemos de ver que estas diferencias socioeconómicas tienen una persistencia de siglos en la Argentina. Porque un country es un diseño paisajístico y de propiedades –que está alejado de los pobres sin duda–, pero es diferente al alejamiento que tuvieron los grandes propietarios. Basta que vos hagas la prueba de visitar algunas de las sedes de estancias que fueron en ese momento. Argentina tuvo en esos grandes propietarios una primera clase dominante muy fuerte. Porque si no, estamos viendo que todo emergió hoy. 

—Señalo que la aparición del baldío en el relato de Correas tiene por efecto bajar esas fronteras y exponer la crudeza de la diferencia.

—Sí, se puede ver desde ese punto de vista. También se puede ver que los propietarios de grandes extensiones conocían perfectamente que, sembradas en esas grandes extensiones, estaban las casitas de adobe de sus peones. O sea que esas diferencias estaban expuestas, que hablaran o no hablaran de ellas es otra cuestión; pero los propietarios de grandes extensiones en aquella época –como también supongo que lo harán ahora con otros medios de transporte– recorrían parte de esas extensiones desde un punto de vista para ver cómo estaban creciendo los pastos, cómo estaban creciendo los animales y, desde otro punto de vista, por razones que uno diría estaban en la atracción paisajística de las extensiones que ellos sabían que eran de su propiedad. Es decir, no estaban escondidos los ranchos, de ningún modo estaban escondidos, eran visibles podían ser temas de conversación o incluso temas de literatura, pero lo que no podría decirse es que en ese momento estaba escondido ese sector que podía vivir miserablemente, carneando algún vacuno que no le pertenecía o los restos de un vacuno que sí le había pertenecido al patrón y se lo había dejado, pero esos sectores estaban. Porque sin la presencia de esos sectores uno no se explicaría en Argentina la existencia muy exitosa de la cuestión gauchesca, quiere decir que los escritores los veían e inventaban una forma expresiva y estética importante que atribuían a esos sectores como origen, como inspiración, más que como origen como inspiración.

—Lo que aparece como contemporáneo es algo distinto, que es la situación de calle. No es posible inventar una poesía como la gauchesca, inventar una narración. En la situación de calle no hay lugar para la biblioteca, es la última instancia.

—Lo que hay que preguntarse ahí es quiénes escribieron la primera gauchesca y recogieron el ritmo, recogieron la forma del verso de sectores populares, pero convirtieron eso en una escritura que pasó muy rápidamente a formar parte de la literatura argentina más consagrada. ¿Y por qué digo esto? Porque Ricardo Rojas en las primeras décadas del siglo XX, cuando tiene que empezar a contar la historia de la cultura argentina, comienza con esa orquesta, o sea que eso estaba eso estaba haciendo percibido, era percibido, eso no quiere decir que fuera percibido y colocado en el mismo lugar que se podía colocar a Mansilla. Mansilla era otra cosa, pero estaba siendo percibido porque si no, resulta inexplicable que Ricardo Rojas, el primer gran filólogo historiador de la Argentina, comience su historia de la cultura argentina con la gauchesca.

—Hoy el fenómeno notable es la omisión: todo aquel que tiene un acceso a la vida social, ignora al que está en situación de calle y también lo omite. El ejemplo es cuando se fotografían en un lugar para exhibirse, como en Instagram, omitiendo a ese otro. Y hasta lo enuncian: sí, estoy omitiendo porque tengo este privilegio.

—En la historia de la literatura argentina, y también en la de la pintura argentina, eso no está omitido. Eso está presente. Los gauchos comenzaron a ser representados por la pintura de una manera, si vos querés muy académica, luego más influida por el realismo también académico de corte francés, pero no están omitidos. Basta que vos recorras los cuadros de Prilidiano Pueyrredón que están en los museos para saber que no están omitidos.

—Pero yo hablo de la actualidad, de la omisión hoy.

—Bueno, pero ahí te está salteando 60 años, hay que ver qué es la omisión en la actualidad. Porque, ¿qué son los grabadores sociales de lo que se llamó el Grupo Boedo? Ahí la actualidad está plenamente presente.

—¿Y hoy?

—Hoy habría que empezar a pensar cómo está presente. Habría que empezar a pensar “eso”. Pero hubo toda una serie de décadas en las cuales esa actualidad tenía una presencia. Tenía una presencia en las artes plásticas y en la literatura. ¿Y si no, cómo explicás a Roberto Arlt?

—Hoy eso no lo veo en la literatura, no lo veo en la pintura.

—Yo creo que en algunos libros que van saliendo ese fenómeno está. Lamberti te puede traer ese fenómeno. Las malas de Camila Sosa Villada te puede traer ese fenómeno. O sea, yo no sé si la literatura está ciega. No digo que mire ese fenómeno por las mejores razones éticas. Lo mira porque es parte de uno nuevo que, de todas maneras, tiene ecos viejos en la literatura argentina.

—Sí, “Las malas”. Y algún otro escritor que esté plasmando parte de esto.

—Rodolfo Fogwill. Te mira la parte de la pequeña burguesía que transgrede. De algún modo hay algo de lo que hizo Arlt que Fogwill retoma con una estética literaria completamente diferente. Y Las malas sería la primera vez que, desde el punto de vista de mujeres protagonistas y escritores, aparece este fenómeno que parece que suponemos marginado. ¿Por qué? Porque la literatura necesita temas y sabe que los temas se agotan. Pueden esos temas volver a aparecer, pero para que vuelvan a aparecer tienen que suceder ciertos fenómenos estéticos, entonces eso está. La masacre de Kruguer, de Lamberti, por ejemplo, lo que sucede en un pueblo. O el nuevo interés por la vida de las mujeres muy marginales, que es un interés diferente al que se tuvo cuando se las descubrió para la literatura en la década de 1920. El interés que surge hoy es un interés más marcado por la sociología. No porque sean sociólogos los que escriben sino que hay una influencia desde esa perspectiva.

—Pero en un lugar de resistencia, de pensamiento, de innovación en el análisis de los conflictos sociales, de la confrontación también. Y ahora quiero volver sobre algo. En el Borges babilónico. Una enciclopedia, donde colaboraste con un artículo, introducís la siguiente frase: “criollismo urbano de vanguardia”, que se enlaza con lo que hablabas anteriormente sobre literatura gauchesca.

—Se enlaza con, por eso está la palabra urbano… Se enlaza con el descubrimiento del criollismo por parte de las elites letradas que son urbanas.

—Borges justamente. Ahora, no sé si se puede decir que ese lugar, ese descubrimiento, ocurra en ese libro de Lamberti o en el de Sosa Villada.

—El que te impulsa a usar esa fórmula de criollismo urbano de vanguardia es Borges, sí es él. Después puede haber tomado diversas formas y uno puede decir: sigue en Las malas, aparece, Pero yo diría, más bien, que aparece la vista fijada con gran tensión ética y algunos logros estéticos sobre los sectores marginales, que no es exactamente lo mismo que el criollismo urbano vanguardia. “Criollismo” que desde su nombre te indica que hay una percepción cultural de eso, mientras que en Las Malas no. 

—Además Borges encontraba un héroe y por ahí en “Las malas” no hay un héroe, no hay heroísmo. 

—Porque la literatura ya no construye héroes y yo creo que el público no leería con gusto una literatura que construyera héroes.

—¿Y por qué pensás que no?

—Es lo que percibo, no tomo ningún estudio sociológico para avalar lo que digo. Tal vez la actual percepción múltiple de la realidad, su multiplicación mediática incluso, hace que un héroe resulte insufrible para los lectores, hasta hacerlo inverosímil.