Diversidad de lecturas

Espejito, espejito, ¿de qué nos hablan estos artistas contemporáneos mexicanos? Les preguntamos a los objetos, a los murales, a las instalaciones y esculturas que son el cuerpo de la exhibición Espejos de México. Invocamos al juego y al relato infantil para indagar qué hay detrás de algunas de estas obras que, al menos en una primera mirada, parecen referir a una participación lúdica sin tensiones. Sin embargo, confiamos en que a partir de ciertas operaciones podremos desmontar estrategias, hipótesis y sentidos posibles declarativos en las obras de Julieta Aranda, Abraham Cruzvillegas, Rafael Lozano-Hemmer y Damián Ortega.

La idea del intercambio de objetos entre españoles y americanos que quedó arraigada en el imaginario occidental suele dar la impresión de que los españoles sacaron ventaja de la “ingenuidad” de los americanos nativos al recibir oro, joyas y bienes preciados a cambio de sus baratijas: los llamados espejitos de colores. De alguna manera, el arte contemporáneo invierte esta noción y devuelve una imagen otra respecto a qué hacer con las baratijas, los excedentes del consumo y la industria, como en el caso de Cruzvillegas y Ortega. Revisar los peligros del avance científico en la obra de Aranda y también proponer una preciosa intervención sobre el sonido y la voz humana como archivo del presente y sus particularidades como lectura de la obra de Rafael Lozano-Hemmer.

Julieta Aranda construye una intrincada obra que refiere, en principio, a la experiencia de haber participado de un vuelo gravedad cero. Rescatando mi propio cadáver (un conjunto alterno de peldaños para el ascenso a la oscuridad). Parte 1, 9.81 m/s2. Un escenario posible, 2014-2024 es el título que recrea y juguetea con la situación del desdoblamiento, de un yo que se somete a una experiencia liminar como es la pérdida de gravedad. Leemos en la descripción de esta pieza: traje de vuelo, alambre, impresión 3D, espuma, arcilla, alfombra, red, silicona, madera, cuerda, papa. Video monocanal, 12’ Instalación, dimensiones variables. Ese cuerpo suspendido de la artista está duplicado en el traje espacial que colgó de la pared y que parece una silueta de cadáver. Ser una y la otra que levita. Estar viva y también muerta en la paradoja del título. 

La obra sigue con un video de imágenes tomadas en internet y de algunas de ese viaje. En el piso de la sala hay trampas de diferentes tamaños y para distintas funciones: para cazar osos, ratonera, redes de pescadores, hasta una muy pequeña para atrapar caracoles. El sonido ambiente es de su propio corazón grabado en la situación de gravedad cero. Es el cuerpo de la artista que “suena” con ese ritmo acompasado de la víscera que nos mantiene vivos. Es evidente que la obra es conceptual y configura una relación con el arte y con la política: la exploración del espacio como avance tecnológico y como esparcimiento, ser atrapado, ser presa, ser víctima y sometedor, al mismo tiempo.

La sala contigua es donde se despliega el arsenal de Abraham Cruzvillegas. Este artista es un claro ejemplo del arte contemporáneo como una práctica: le importa más el desarrollo de la obra que el resultado. Cruzvillegas trabaja con los materiales que le provee el entorno. En este caso, la obra central, una suerte de máquina suspendida del cielorraso, fue realizada con grandes tubos, chatarra y objetos en desuso que recibió de la planta de deshechos de Techint. De esta manera, no deja todo librado al azar sino que controla una parte del proceso. No es el objeto encontrado de los surrealistas lo que hace pone a funcionar la obra. Es dejarse llevar por la fortuna y la suerte de lo que va a recibir para la aventura del desarrollo de las obras. 

Además, hay cuatro obras de gran formato y una suerte de mural compuesto por papeles de colores. Este último es su autorretrato que desafía todas las posibilidades del género. Mientras que un autorretrato exhibe una imagen del artista, aquí la oculta por completo. Son los documentos de la vida de Cruzvillegas como servilletas, sobres, artículos de periódicos y revistas, recibos, boletos de autobús, metro, tren y avión, post-its, tarjetas de presentación, correspondencia, invitaciones, postales, facturas, entre otros tapados por papeles de colores. Un gesto mínimo que produce un desvío tanto del género pictórico como de la autobiografía hacia una zona de indeterminación. Asimismo se completa con el extensísimo título que hace acordar a las enumeraciones caóticas de las que hablaba Leo Spitzer sobre Walt Whitman: Autorretrato ciego con la cabecita negra, envidiando la casa del hornero, volando con un zorzal, un espinero pecho manchado, una calandria, un leñatero, una tacuarita azul, un pepitero, una pajalonera de pico recto, un espartillero enano, una paloma, un carancho, un biguá, un tero, una garza, un cuervillo, un benteveo, una calandria, una catita, una cotorra, un chimango, un pato, una gallareta, un chorlito, un playero, un federal, un pechoamarillo, un gavilán planeador, avistando un cuis, un hurón, y un ciervo de los pantanos, sobrevolando el agua, preparándome para dejarme caer en picada para tomar un sorbito de sus aguas, saboreándome unas tarariras, un bagre o una mojarra, mientras escucho el murmullo lejano de una turba que aporrea cacerolas y que sigue dibujando siluetas, sin dejar de imaginar que todavía es posible erradicar cualquier tipo de violencia y autoritarismo, de maneras pacíficas, 2024.

Los mandriles en negro y trazas de líneas de colores primarios más verde y dorado los realizó usando una escoba y una mopa como pinceles. Estas pinturas, además de tener sentido con el espacio de producción, los “mapas” son de lugares de la Ciudad de Buenos Aires, con su propia vida, se les dice “moneros” a los caricaturistas en México, y Cruzvillegas trabajó en ese rubro, hay un despliegue coreográfico en el mismo quehacer. Despliega una danza con los instrumentos de limpieza, devenidos utensilios para la práctica artística. 

La música la toca con la construcción de dos piezas que se llaman Glockenspiel taoísta. El glockenspiel (del alemán glocken, “campanas”, y spiel, “juego”, “tocar”) es un instrumento de percusión idiófono, que consiste en un juego de láminas metálicas afinadas. También conocido por juego de timbres, armónica de metal o lira, si tiene su armazón de esta forma.

A continuación está Matriz de voz, Subescultura 13, 2011, de Rafael Lozano-Hemmer, una obra de luz y sonido que se despliega por el perímetro de una gran pared de la sala. Por medio de un intercomunicador se graba la voz y esta se desplaza por una matriz de luces. La penumbra colabora con la disposición de esta línea de tiempo entre el sonido y la iluminación. El último mensaje grabado desplaza al más antiguo. Un archivo que guarda las palabras grabadas por los visitantes eventuales.

Jacques Derrida escribe sobre la voz de Antonin Artaud: “Cuando se ha escuchado la voz de Artaud ya no es posible hacerla callar. Por lo tanto hay que leerlo con su voz, con el espectro, con el fantasma de su voz que hay que conservar en el oído. A mí el archivo de la voz me parece turbador. Porque, al contrario de lo que sucede con la fotografía, la voz archivada está “viva”. Vive otra vida, y eso es algo que no sucede con otro tipo de archivos. En la voz se escucha una especie de relación a sí mismo, la vida que se afecta a sí misma”. Por lo tanto, las voces que se reproducen en esta instalación están vivas y quedan flotando como fantasmas.

Al mismo tiempo es una obra inconclusa que hace de esta característica su definición. Un work in progress que se pretende definitivo y allí muestra el contacto irónico, incluso paradójico, de la relación con la tecnología. Queremos archivar todo, guardar hasta el último segundo, la partícula ínfima, y se lo confiamos a una tecnología de obsolescencia programada. La que nos advierte desde su origen que nos va a dejar sin nada. Obsesión por ser vistos y registrados en el mundo digital que libra una batalla (perdida) con la amenaza terminal de la amnesia generalizada. 

En el piso superior está, literalmente, colgada la obra de Damián Ortega. Se llama Cosmic Thing de 2002 y entre sus materiales se encuentra un auto. Es un escarabajo Volkswagen modelo 83. Las partes del vehículo están suspendidas y el dispositivo recuerda a la manera que en los museos de ciencia se exhiben los esqueletos de animales prehistóricos. 

“El vehículo de origen alemán, producido en la fábrica de Volkswagen en Puebla, se convirtió en 1971 en el taxi oficial del entonces Distrito Federal (ahora Ciudad de México). Millones de ‘vochos’, como le llaman los habitantes del DF, circularon por las calles de la extensa capital, devenidos en verdaderos fetiches urbanos”, explica el artista. En la década del 80 se dejó de fabricar y esta instalación evoca, de alguna manera, ese proceso. Para Ortega, el arte “puede cambiar tu forma de ver un objeto”. Es como una caricatura pero en tercera dimensión, que se vincula con su trabajo como caricaturista. Le imprime una mirada irónica, ácida. 

Con la curiosidad de un niño o un científico, las partes desplegadas del auto en cielo del espacio de exhibición sirven para verificar una relación lúdica con la tecnología y cercana a la experiencia humana. Estos automóviles se podían desarmar y volver a armar. Traían un manual para esa tarea. Tanto es así, que el mercado negro de autopartes fue una de sus consecuencias. Era muy difícil, en su momento, encontrar un “escarabajo” con todas las partes originales en México. 

Ficha técnica

Espejos de México

Aranda. Cruzvillegas. Lozano-

Hemmer. Ortega

Fundación Proa

Av. Pedro de Mendoza 1929 y Caminito, Buenos Aires

Desde el 29 de junio al 8 de septiembre