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Radicado en Los Ángeles desde hace varios años, el periodista y escritor Simon Reynolds (Londres, 1963) es celebrado actualmente como uno de los historiadores de la música y críticos musicales más relevantes y prestigiosos. Estudió Licenciatura en Historia en la Universidad de Oxford y, en 1986, comenzó a colaborar en el semanario británico Melody Maker, en el cual se destacó por la teoría sobre el “posrock” a partir de un artículo de 1993. Luego, se mudó a Nueva York, desde donde escribió free lance para diferentes medios como The Guardian, The Observer, The New Statesman, Rolling Stone, The New York Times, Village Voice, Spin –revista de la que fue editor senior– y The Wire, entre otros. A principios de la década de 2000, junto con su colega y filósofo Mark Fisher, Reynolds se hizo conocido porque empleó el concepto de hauntología de Jacques Derrida para definir una corriente de música y arte popular turbada por los “futuros perdidos” de la modernidad tardía. En sus exitosos libros ha escrito sobre temas como glam rock, pop, rave, psicodelia, pospunk, música retro, electrónica y las diversas culturas populares del baile. La editorial argentina Caja Negra publicó recientemente Futuromanía, una de sus principales obras críticas y no menos fascinante. 

—No cabe duda para cualquier lector, me imagino, que su libro “Futuromanía”, el cual está inspirado por esa idea hechizante y paradójica de la “música del futuro”, es un notable tratado sobre la música electrónica popular, desde Kraftwerk a Burial. Por eso sorprende el lugar destacado que le otorga a la canción “I Feel Love”, de Donna Summer, lanzada en 1977. Se entiende que sus argumentos se basan en el impacto que tuvo fuera de la música disco, como en Brian Eno y David Bowie, y en algunas innovaciones tecno. Así y todo, ¿no cree que pueda resultar extraño, considerando su admiración por Kraftwerk o Tangerine Dream, elevar “I Feel Love” al rango de “canción del futuro”? 

—Con “la canción del futuro” cito al productor Giorgio Moroder, que describe cómo concibieron I Feel Love, que fue escrita – irónicamente– para completar una Donna Summer orientada a la nostalgia, en la que cada melodía se basaba en una era pasada diferente de música pop. Al final, casi como una idea de último momento, decidieron crear una “canción del futuro”, que para ellos equivalía a un sonido totalmente electrónico, aparte de las voces. Así que construyeron esta pista rítmica propulsivamente metronómica de pulsos y blips, muy estrechamente secuenciados. Emitía una sensación que nunca se había escuchado en la música pop, “no tocada por la mano humana”, como si las máquinas hubieran ideado y ejecutado todo por sí mismas. Una ilusión, por supuesto, ya que fue producto del ingenio y la experiencia humanos, pero una ilusión potente y, para algunos, seductora. El elemento humano real en la canción, la voz aérea y angelical de Donna Summer, contribuye mucho a la vibra etérea, trascendente y poshumana de la canción.

—Por lo tanto, para usted “I Feel Love” ha sido revolucionaria.

 —I Feel Love fue un tema revolucionario, sin duda, enormemente influyente no solo en otros artistas disco y sonidos de club como new wave, synthpop, house, tecno y trance. La música electrónica que Moroder y su equipo hicieron con Summer –I Feel Love, Now I Need You, Working the Midnight Shift– y su trabajo con la banda Sparks era técnicamente muy avanzada para la época, y también era música pop excelente. Creo que se compara con Kraftwerk y ciertamente tuvo el mismo impacto en la dirección futura de la música. El logro de Moroder supera con diferencia a Tangerine Dream, por mucho que me guste lo que hicieron. 

—Otro elemento sorprendente, me parece, en “Futuromanía” es el fuerte modernismo sociológico y filosófico que impregna gran parte del análisis. ¿Ese modernismo explica también la inquietud por la “música del futuro”?

—En realidad, antes de dedicarme a la música, me interesaba seriamente la ciencia ficción y, en particular, los tipos de ficción especulativa más aventureros e intelectualmente desafiantes de J.G. Ballard, Philip K. Dick, John Brunner y otros. Esto fue en mi adolescencia, entre mediados y finales de la década de 1970. En general, también me fascinaba el futuro y leía libros de futurología de no ficción, predicciones de cómo sería la tecnología o la sociedad en el siglo XXI. Cuando fui un poco mayor, me encontré con cosas como los manifiestos futuristas, el surrealismo y otras vanguardias de principios del siglo XX que intentaron revolucionar el arte y la sociedad. También me interesé por movimientos utópicos posteriores, como los situacionistas, que querían “salir del siglo XX”. Pero probablemente más que una exposición directa a las ideas del modernismo y las vanguardias, absorbí estas ideas indirectamente, a través de su presencia en la música popular, en particular el pospunk. 

—¿Por qué en particular?

—Es que muchos grupos habían asistido a escuelas de arte o explorado de forma independiente el arte modernista y de vanguardia. La banda Cabaret Voltaire lleva el nombre del espacio dadá en Zurich. Leí el manifiesto futurista y el manifiesto de Luigi Russolo sobre la música futurista gracias a The Art of Noise, un grupo que utilizó el sampleo cuando era una tecnología completamente nueva e hizo estos discos sorprendentes, y también sampleó frases, ideas y actitudes de los futuristas italianos.

—¿También explica el pospunk su batalla contra la cultura retro?

—El apetito por la sorpresa constante y los nuevos desarrollos en la música, esta creencia en el cambio constante y la alta rotación de ideas, todo esto me surgió durante el pospunk, cuando la música parecía estar revolucionándose constantemente, reaccionando violentamente contra lo que había sucedido. Y luego, cuando encontré estas ideas en los libros, articulé lo que ya eran mis deseos, dándoles una especie de claridad intelectual. Más tarde, como periodista musical desde 1986 en adelante, estuve tenazmente persiguiendo los nuevos desarrollos, a veces usando este tipo de retórica de estilo futurista. Después, en los años 90, al quedar atrapado en la cultura rave, volví a sentirme como pospunk, en términos del avance de la música, de mutación constante.

—En cualquier caso, ¿cómo definiría su sensibilidad estética ante la música electrónica?

—Algunas cosas son simplemente hermosas y emocionalmente hermosas. Algunas atraen porque son extrañas y desorientadoras, como si vinieran del futuro o de una civilización extraterrestre. Por tomar uno de mis grupos favoritos, al que no pude encajar en Futuromanía: Suicide. Hacían temas celestiales, casi himnos, como Dream Baby Dream, y temas siniestros, vibrantes y llenos de tensión como Harlem y Frankie Teardrop. También algo simplemente extraño como Dance: ¡discoteca marciana! La música electrónica puede ser todas estas cosas, y muy relajante, como ocurre con la música ambiental. Tiene tantos sabores y permutaciones como el rock, el jazz y la música clásica, por lo que hay muchas razones para escucharla. Hace bastante tiempo que existe la música electrónica: desde los años 50, incluso antes si contamos el theremin. A esta altura se podría hablar de “una tradición del futuro”. Aunque Futuromanía no tiene muchos escritos sobre esta área, soy un gran admirador y he escrito sobre la música electrónica experimental de vanguardia hecha por compositores clásicos: música concreta y música en cinta, radiofónica, música electrónica temprana usando el Moog y Buchla. Pero ya no lleva consigo “el impacto de lo nuevo”. 

—Siguiendo con “Futuromanía” como caja de sorpresas, ¿por qué solo se menciona elogiosamente a Brian Eno en algunos pasajes y no se le dedica un artículo entero? ¿No ha provocado un “shock de futuro”? 

—Una versión anterior del libro que salió en Italia tenía un artículo sobre Eno, un extracto de un ensayo más largo sobre sus años muy productivos viviendo en Nueva York. Sin embargo, los contenidos de Futuromanía se han reorganizado en las distintas ediciones que salieron posteriormente en inglés y alemán, y ahora español, y esta fue una pieza que se perdió. Aunque hizo muchas cosas innovadoras, no creo que el concepto de “futuro” o el deseo de ser “futurista” sea el impulso principal de Eno. Está más interesado en el momento presente, la intensificación del ahora. Sus experimentos con la tecnología, como los loops y retrasos en Discreet Music y los discos con Robert Fripp, están incitados ​​por el deseo de recuperar una sensación infantil de asombro e inmersión en el ahora. En ese sentido lo considero un descendiente de la psicodelia. 

—¿Y qué le parece “On Land”?

—On Land es interesante porque es innovador en términos de técnicas y diseño de sonido, solo que el objetivo es recuperar el “tiempo perdido” en el sentido proustiano, recrear estos paisajes de su infancia en la costa de Inglaterra. Eno habló de haberse inspirado en Amarcord, de Fellini, un recuerdo extrañamente idílico de la Italia fascista de los años 30. On Land es un ejemplo temprano de fantasmática porque anticipa a Boards of Canada y Burial, no sonoramente, sino en el tono elegíaco y la idea de la memoria como un rastro fantasmal del pasado. 

—En el estudio sobre la música en las películas de ciencia ficción, otra sorpresa, usted afirma que la banda sonora de Vangelis para “Blade Runner” refleja la ciudad futurista de Los Ángeles y que no ha sido superada en su género, pero también dice que la música de Vangelis no es futurista per se.

—Vangelis captó la vibra de la película ambientada en un futuro cercano, pero en términos de trama, atmósfera y personajes está impregnada del cine negro de los años 40. La replicante Rachel está vestida y diseñada como una diosa de la pantalla de los años 40. Deckard es un detective privado en la tradición de Raymond Chandler. Blade Runner es un ejemplo muy de los años 80 de lo que Fredric Jameson llamó “el modo nostalgia”: una mezcla posmoderna de puesta en escena futurista y arquetipos y ambientes tomados de la historia del cine. No sé si Vangelis estaba tan interesado en el futurismo o el modernismo. Su principal preocupación es la emoción y la grandeza, por lo que pudo pasar de Blade Runner a hacer la conmovedora música de Carrozas de fuego. 

—¿De los productores contemporáneos de música sintética, quién está más cerca de su concepción de la “música del futuro”? ¿Burial? ¿Traxman? ¿Laurel Halo? ¿Aphex Twin?

—Me gustan todos estos artistas, por diferentes razones, y cada uno tiene una relación diferente con las nociones del futuro. Burial está impregnado de nostalgia por el pasado musical reciente, “el futuro perdido” del jungle y el garage británico. En Traxman, el juego de pies es radicalmente fracturado y poshumano, diseñado para un baile que desafía la gravedad: es como si los humanos trascendieran sus límites físicos. Laurel Halo está tratando de encontrar cosas nuevas. La carrera de Aphex Twin persiguió implacablemente la vanguardia del rave, desde el acid house y el gabber hasta el drum & bass y el glitch, y luego volvió a caer en la nostalgia por los primeros días del tecno y el house con su proyecto Analord. 

—¿Entonces, en qué consiste la música del futuro?

—Realmente no tengo una concepción de la música del futuro, no me guío por un modelo o un ideal con el que mido las cosas que escucho. Más bien me interesan las diferentes formas en que las ideas del “futuro” se han manifestado en la música, cómo el deseo de ser futurista ha figurado en la imaginación de los músicos y del público, como las subculturas de fans del jungle o del gabber. Muchos de estos músicos se inspiran en novelas de ciencia ficción y, con más frecuencia, en películas y televisión. Blade Runner y otras películas, como Alien y Terminator, han influido en muchos músicos electrónicos. Algunas de estas películas pulp convencionales también contienen conceptos filosóficos. En Matrix hay ideas de Baudrillard como la de simulación y “el desierto de lo real”. 

—A propósito de eso, la historia del Auto-Tune, el software de diseño vocal, que se desarrolla en “Futuromanía”, en su valoración como “alma digital”, tiene un estrecho vínculo con el concepto de hiperreal de Baudrillard.

—Hay un término que circula por ahí, “hiperalma”, que claramente tiene alguna conexión con Baudrillard. La música trap y el R&B de la década de 2010 es algo que he descripto como un “simulacro”: es una copia de una copia de una copia, una copia sin original, una monstruosa exageración de lo que ya era una caricatura del estilo de vida gangsta. Una fantasmagoría de dinero, sexo, drogas, autos, armas, completamente divorciada de la realidad. La música realza esta artificialidad, sonando ultrasintética y plástica. Y las voces se alimentan a través de tecnología de corrección de tono que las hace sentir poshumanas. Tanto las pistas como las voces suenan como luz líquida que brilla. Trap de artistas como Future, Migos, Playboi Carti, Travis Scott, crean sonidos para conducir un automóvil moderno como un Prius o un Tesla de noche, con el tablero brillando con todas las pantallas computarizadas del consumo de combustible y lo que sucede dentro del motor. Te hace sentir como si estuvieras dentro de un videojuego.

—¿Qué diría su amigo y colega Mark Fisher de “Futuromanía”? 

—No tengo idea. Aproximadamente la mitad del libro trata sobre géneros musicales de las décadas de 2000 y 2010, donde celebro ciertas áreas de la música que me parecen futuristas, como el rap Auto-Tune y otros géneros de danza urbana con voz modificada. En cierto sentido, me estoy retractando parcialmente del argumento del libro Retromanía y, por tanto, también de Los fantasmas de mi vida. Estoy diciendo: “Está bien, están sucediendo algunas cosas innovadoras”. No sé si Mark no estaría de acuerdo con eso. A veces me he preguntado si habría revisado su sombría perspectiva si hubiera escuchado cosas como Faceshopping, de Sophie, una de las canciones y videos más sorprendentes del siglo XXI. Y hay otros sonidos que han surgido desde su muerte, como el amapiano, que están haciendo cosas nuevas con el ritmo y el diseño de sonido, aunque el efecto general es suave y una continuación de la música house. Dicho esto, todo lo que Mark y yo analizamos negativamente sigue siendo prominente en la cultura popular. 

—Bien ¿por ejemplo? 

—Por ejemplo, figuras como Beyoncé haciendo álbumes que son ensayos de archivo en géneros como el house, incluso haciendo una canción, Summer Renaissance, que reelabora e interpola I Feel Love, de Donna Summer, con lo que no se acerca ni de lejos a la época ni al impacto del registro original. En la música actual todavía hay muchísimo pastiche, revivalismo, trabajo curatorial y asalto a archivos. Lo nuevo es una especie de convergencia de tecnología retro y de ciencia ficción. Y más allá de la música, el cine y la televisión están llenos de remakes. 

—Simon, ¿cuánto hay de la hauntología fisheriana en su propio trabajo, en el sentido de que la cultura contemporánea está subyugada por los futuros perdidos de la modernidad? 

—La hauntología como argumento aplicado a la música es algo que a Mark y a mí se nos ocurrió juntos, en paralelo a través de nuestros blogs y escritos para revistas. Tomamos el término de Jacques Derrida y lo aplicamos a un grupo de artistas que surgieron a mediados de la década de 2000: el sello Ghost Box, Burial, The Caretaker, y otros, incluidos precursores como Boards of Canada. Sin embargo, también hubo, desde principios de la década de 2000 en adelante, manifestaciones de sensibilidad hauntológica en otras formas de arte. Las preocupaciones fantasmagóricas surgieron en novelas, películas e incluso en comedias televisivas. Es una corriente cultural que involucra un conjunto de ideas e impulsos relacionados con ideas como “el futuro perdido”, la espectralidad de la memoria, lo siniestro, el horror religioso, etc. La hauntología se encuentra tanto en Retromanía como en Futuromanía. En el primero hay un capítulo completo sobre la hauntología como género musical, y recorre otros capítulos, como uno sobre el “futuro perdido” de los compositores electrónicos posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Futuromanía trata sobre hauntología cuando escribo sobre Burial y Boards of Canada. De todos modos, lo que une a ambos libros no es el interés por esa idea del “futuro perdido” sino mi fascinación por lo que yo llamo “las retóricas de la temporalidad”: las diferentes formas en que las ideas del pasado, el presente y el futuro influyen en la realidad.