Acaso exista un límite que, una vez traspuesto, haga temer a todo escritor quedar expuesto a sus fragilidades y evasiones. No me refiero a las posibilidades o imposibilidades autorales, fronteras inevitables del oficio y la creación, sino más bien al reconocimiento y admisión de valores y convicciones personales. Richard Ford no es indiferente a esta conjetura. En palabras sencillas es la prueba del noble propósito de la confesión. Ensayo que no prescinde de recuerdos y experiencias, se mueve entre la reflexión y la memoria, lo hace calibrando consideraciones propias y ajenas para, finalmente, revisarse como creador y medir así su labor. No sólo detecta distracciones, sino que pasa por un fino tamiz su obra inicial y la que la continuó —maniobrando con la secreta complejidad que Borges contrastaba a la simpleza—, delineando una clara línea de tiempo, practicando una revisión de sí mismo sin escatimar críticas a sus propios textos y, más todavía, reconociendo y asumiendo no haber advertido acabadamente señales ínsitas en sus textos. No los desanda para negar que en todas sus novelas y relatos haya prescindido de la realidad social ni de la alusión política, de la valoración pública en tranquila convivencia con los íntimos desvelos del ser, sino para hacer más notoria la tarea que tiende al bien en el contexto de la polis (Aristóteles es recurrente en su ensayo). Transcribe argumentos ajenos. Apunta ideas sin notas a pie de página; cita e incorpora a su conciso texto, tesis de las que se apropia para resignificarlas, exaltando así clarividencias que reconoce en filósofos, críticos y colegas. Pone en su sitio, de cara a sí mismo, cuestiones que le preocupan. En palabras sencillas muestra y confirma las cualidades que caracterizan al escritor y a su escritura.
Lecturas lentas. Richard Ford padece una enfermedad que lo obliga a lecturas lentas, a la comprensión dificultosa ante ciertas palabras y frases. Eso lo convierte en una suerte de Sísifo del lenguaje; también en el arqueólogo que hurga entre sus sedimentos que pasada por el milimétrico tamiz que implica la interpretación y la reescritura. Lo hace con la distancia del gentleman imperturbable que se atiene a sus imposibilidades. Después de todo es ineludible tomar posición respecto de nuestras limitaciones. Albert Camus ve a Sísifo como un “héroe absurdo”. Aunque en medio de la rutina en un mundo sinsentido rescata para el hombre una misión, un servicio, un obrar. En esa delgada línea acepta Ford su sino de lector y escritor. Vocación y estoicismo sin esperanzas ni desesperación. La disposición ante un quehacer. Se dice que hubo otros antes que encontraron en las palabras duros esquistos: Einstein, Churchill, Agatha Christie, William Butler Yeats (Premio Nobel de Literatura), Francis Scott Fitzgerald.
En su Misisipi natal —ironiza el ensayista en este libro— “…arriba significa -oficialmente- abajo, y abajo significa -oficialmente- arriba…”. Afirma que las consecuencias de este malentendido, recae en los ciudadanos y en su errático devenir. Lo designa como “…miasma moral, ético, intelectual, psíquico y emocional, en el que lo que ves con tus propios ojos no es la versión de la realidad que la sociedad, el Gobierno y la política se han propuesto perpetuar…”. En lo que comprendo, miasma en su acepción etimológica que mejor podemos comprender como virus, y mejor todavía, como un fenómeno de propagación y contagio que termina constituyendo “verdad”. Y para no alejarnos de la literatura, puesto que de eso se trata, tomando a William Faulkner como el máximo exponente (quizá después de Thomas Wolfe) de esa exuberancia gramatical que fundó un canon insoslayable para la historia de las letras —medido en términos que Ford enumera escrupulosamente en este orden: raza, historia, guerra, deshumanización, tragedia, absurdo, fatalidad—; una cruel interpretación que cristalizó el ideario común dentro y fuera del territorio de la ficción, dejando de ser ya una ideación, el espejismo creativo de un virtuoso que relataría el drama para que quienes tuvieran conciencia tendieran al bien a partir del mal. Otra vez Aristóteles: “todos los hombres aspiran a lo que consideran bueno”. E.M. Foster, tras quien nuestro autor también peregrina en procura de acierto, decretó en “Aspectos de la novela” que los personajes de ficción deben poseer lo imprevisible de la vida. No me parece desandada la frase de Foster, aunque sí incompleta, ya que lo imprevisible de la vida es la vida misma en toda su aleatoria y espléndida enormidad, una suerte de dación mezquina, ya que puede cedernos todo y quitarnos todo, en tanto ella —la vida en sí y por sí— permanecerá intacta.
La obra en curso. Hay una pregunta en la que Ford recae de un modo intransigente: ¿De qué modo puede sobrevivir moralmente una persona inteligente en un entorno político degradado? En páginas previas prepara las argumentaciones de esa sentencia (refiere la influencia de Donald Trump sobre las turbas que asaltaron el Capitolio de los Estados Unidos en 2021), y como al pasar un penoso aire de época: Lo que viste que sucedió, no sucedió. Cita a Orwell (“1984”) y bien podría hacer lo mismo con Huxley (“Un mundo feliz”). Lo hace magistralmente el sociólogo y teórico de la comunicación norteamericano Neil Postman en su obra Amusing Ourselves to Death (Divertirse hasta morir), en la que, con una eficacia quirúrgica, sobrepone las visiones de Orwell y Huxley para analizar y diagnosticar la realidad social contemporánea. Al margen: publicado antes de la caída del Muro de Berlín, el libro de Postman, su premonitorio postulado, interpela sobre —como Zygmunt Baumann y su modernidad líquida) la sociedad de riesgo global.
Ford representa tanto como Emerson (“A la naturaleza no le gusta ser observada”), o Humberto Eco (“Lo que no se puede teorizar, hay que narrarlo”) al escritor que se enfrenta al dilema de la naturaleza humana y de la política en y desde la literatura. Sostenidamente. Obstinadamente alude a Benjamin, Faulkner, Eliot, Irving, Howe, Naipaul, resultando más o menos evidente que en el seguimiento del derrotero propio de su obra se manifiestan esos y otros pensadores ¿Cómo no ver el hilo conductor de una época y de sus connotaciones en la voz de Thomas Sutpen en “Absalón, Absalón” de Faulkner? O en la de Clarisa Dalloway, en “La señora Dalloway”, de Woolf. ¿Por qué Richard Ford se pregunta si en su escritura advierte matices políticos que antes no advirtió? La pregunta, en sí, la formuló un estudiante tras una de sus disertaciones. Y ante el real interés del alumno de si sus novelas eran sociales, si había en las mismas un mensaje político, Ford no pudo, no supo responder cabalmente (tal vez desacomodado por el planteo, se decantó por arriesgar en privado ante aquél joven, que no veía implicancia social en sus novelas) y, tal vez por eso mismo, cita en su ensayo al crítico canadiense Northorp Frye:”…la literatura, a diferencia de la política, implica un uso desinteresado de las palabras; cuando se hace literatura, nada en tu vida debe depender del resultado. Se diría que, por eso mismo, en un momento, Ford acude al apoyo de su ciudad de nacimiento Jackson, Misisipi, al prestigio de vecinos como el ya nombrado Faulkner, Eudora Welty, Walker Percy, Richard Wright. Alude textualmente a “la música de las palabras”, esa especie de ensalmo bíblico fluvial que perseguiría o por el cual se sentiría perseguido. “A los veintiocho años —declara— no se me ocurrió que una narrativa basada en la experiencia subjetiva, pudiera abrirse para incluir una dimensión pública…” y, en esa frase hay, más que evidencia: una solapada tristeza.
Tras sus dos primeros libros, Ford viaja junto a su esposa Kristina a Oaxaca, cerca de Ciudad Juarez, al sur de Méjico. Allí aprende español, traduce poemas de Borges y, durante los siete meses de la beca que propició ese viaje, escribe La última oportunidad. A inicios de los ‘80, regresó a Estados Unidos contratado por la revista neoyorquina Inside Magazine. En esta se desempeñó como periodista deportivo durante nueve años (Ford los califica como “dichosos”). En esa tarea, en esa publicación y ese oficio de reportero deportivo que lo alejó de la ficción, y se extendió hasta el cierre definitivo de la publicación, como él mismo expresa, hubiera trabajado el resto de su vida. Por entonces no podía adivinar que una sola y apacible sugerencia de su esposa Kristina (¿por qué no escribes sobre alguien que es feliz?) lo conduciría a Frank Bascombe, nuevamente a la literatura. Cómo continuar, sería una pregunta que Richard Ford pudo haberse hecho a partir de la, en apariencia, distraída observación de su esposa. Alejarse de los cipreses de los pantanos, de las magnolias fluviales del sur caudaloso y fluvial, de o las malditas herencias de sangre, de esa rémora voluptuosa y penumbrosa de sus prestigiosos coterráneos. Lo cierto es que en esta nueva instancia otras herramientas ajustarían los engranajes de su escritura. Apunta Ford: “Los opuestos no son necesariamente contrarios. La aflicción puede hacernos sonreír; la felicidad, hacernos llorar”. Se suceden las citas, se esclarece el discurso —para Ford, para el lector. La meridiana claridad de Benjamin alumbra en “El narrador” de 1936 cierto desasosiego que cabe hacer notar: “La cámara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad; es incapaz de hablar en forma ejemplar de sus aspiraciones más importantes; él mismo está desasido de consejo e imposibilitado de darlo”. Ford hace un credo de esa admonición: “La novela como confusión estética e intelectual”. Y es que, en esa confusión, en la suma virtuosa de inteligencia y talento, se encuentra el sentido de la labor ficcional. No como comprensión, sino como imposibilidad. Se podría representar como la expresión atónita, inconcebible — más bien estupefacta, en la encrucijada de tener que definirla— del creador puesto a crear.
La deriva de En palabras sencillas no es errática: traza un estricto derrotero cronológico en esa secuencia dentro de la producción literaria de Ford que, encuentra un nuevo sesgo en El periodista deportivo (1986), en la aparición de Frank Bascombe y, a continuación, en El día de la independencia (1995), obra que recibe en el mismo año el Premio Pulitzer de Ficción y el Premio PEN/Faulkner. Frank Bascombe, alter ego de Ford, se cristalizará en Acción de gracias (2006), Francamente, Frank (2014) y Sé mía (2023). En tanto el “tema” —más aún, el tratamiento de las tramas que a partir de Bascomb nacido de la auténtica convicción de Ford acerca de la acertada insinuación de Kristina, ese artefacto narrativo que, sin alterar la altura de la prosa—, viró con matices, en una suerte de reconocimiento íntimo del escritor en cuanto a sus posibilidades novelísticas, el alcance de su ficción. Se le habrían presentado sistemas que podía adoptar a partir de la complementariedad de dos opuestos relativos: la tragedia hecha destino por haber nacido en el profundo sur y la agudeza de un individuo no desprovisto de humor. La transhumancia entre el árido México y la vertiginosa Nueva York no estuvieron vacíos, por el contrario, constituyeron un cruce de coordenadas que recalibraría la producción artística de Ford, confiriéndole un distintivo sentido. En cierto modo, los recursos puestos en movimiento a partir de El día de la independencia, del personaje Frank Bascombe, hace de ese brumoso espacio que Ford, así lo reconoce, había “atisbado” a los veintiocho años en sus primeros escritos, una vastedad que a los ochenta y uno, le parece ya indudable: muchas novelas resultan “canónicamente políticas” y se abren hacia lo que, Benjamín señala como “la profunda perplejidad de los vivos”. Es que en privado y en público, el escritor necesita la comprensión de quienes pensaron y desanudaron un dilema antes y mejor. Las no expresadas cuestiones: ¿debía conceder que no había comprendido cabalmente el alcance y el propósito de su escritura? Esta y otras interpelaciones que Ford no rehúye, sino que, más bien, examina con ardor.
En palabras sencillas contiene una meditación insoslayable de George Eliot, quien en el prefacio de su novela “Félix Holt, The Radical” advierte: No hay vida privada que no quede determinada por una vida pública más amplia. Argumento que suena complementario al de Morris Dickstein: una novela política debe mostrar cómo la historia afecta al destino de los individuos. No resulta imposible rastrear en libros de Ford estas premisas: “Mi madre”, elegía en la que no escatima dar a conocer su amor por Edna Lavon Akin a quien, sin complejo alguno, como si exhibiera un inocente álbum de familia, relata cuanto significó para él y cuánto la quería, y lo hace sin complejos; “Entre ellos”, memoria en la que aparece el apuesto e imponente Parker Carrol Ford junto a Edna y el pequeño Richard, y exalta a ese matrimonio viajero y divertido. La doble faz entre lo público y lo privado parece esclarecerse definitivamente. La búsqueda obstinada de una voz que titilara en el inconsciente entre lo “serio” y, como tal, “dramático”, sin renunciar a ese bajo continuo de oscilante intensidad que conforma la música de fondo de una vida.
Primera persona, tiempo presente. Literatura del yo. Tesis de la teoría de la literatura que exige para la escritura en primera persona el tiempo presente. En su alegato final Richard Ford se absuelve a sí mismo y absuelve a Frank Bascombe: la primera persona del presente sirve para realzar el aura de aislamiento personal de Bascombe. A continuación, apelación a Wittgenstein: “Vive eternamente quien vive en el presente”. Y unas páginas después, la figura sigilosa de Cyril Conolly susurrando: “es mejor escribir para uno mismo y no tener público, que tener público y no tener identidad”. Si, como Hemmingway postulaba —y, de paso, el padre alcohólico y semianalfabeto de Raymond Carver— se debe escribir sobre lo que se sabe, nada de lo que “inventamos” se edifica desde lo que se ignora. En palabras sencillas cada frase hiere por su pureza y claridad, por la integridad y el genio de Richard Ford, quien desearía escribir un relato o una novela que contenga esta frase de Frank O’Connor: “Y nada de lo que me ocurrió después, volví a sentirlo ya igual”.
